電影篇:電影與當代美國

理查德‧培爾斯(Richard Pells)

Thin green line

Director Martin Scorsese with actor Daniel Day Lewis
Director Martin Scorsese and actor
Daniel Day-Lewis have worked together
on such high-quality film projects
as Gangs of New York and The Age of Innocence.
(?Associated Press)

何謂「典型」的美國電影?世界各地的人都認為自己知道答案。他們堅稱,典型的美國電影有華麗的特效及豪華的佈景,著實反映了美國那近乎神話般的富裕。更且,美國電影喜歡快步調動作,並歌頌個人的獨創性,具體而言,就是好萊塢名星的英勇事蹟,他們總是穿著完美,永遠年輕。美國電影的另一特色是愛情故事,這些故事最終總以皆大歡喜做結局,儘管經常不是很合理。

在過去15年間,每上映一部高科技、充滿特技的《不可能任務》(Mission Impossible),就有一些嚴肅、甚至令人困惑的電影出現,像是《美國心玫瑰情》(American Beauty)與《時時刻刻》(The Hours)。傳統的好萊塢賣座電影,明顯地在迎合12歲孩童的喜好,每推出一部這種電影,就有一些複雜細膩、為成人而做的片子出現,像是《天人交戰》(Traffic)﹑《莎翁情史》(Shakespeare in Love)﹑《心靈角落》(Magnolia)及《心的方向》(About Schmidt)。當代美國電影的卓越之處,就是多樣性,還有對於現代美國生活之社會及心理層面的探討,以及結合藝術與娛樂的能力。

人物特寫:電影製作人亞歷山大‧佩恩(Alexander Payne)

Photo of Alexander Payne
Alexander Payne
(?New Line Productions)

在《心的方向》中,內布拉斯加州奧馬哈市(Omaha)區外是一望無際的鄉村景色,城內卻呈現出禁聲禁慾的風貌,這對電影製作人亞歷山大‧佩恩(Alexander Payne)來說,剛好反映出一種回鄉的感覺。

佩恩的希臘裔雙親在奧馬哈市經營一家著名餐廳,他在高中畢業後離家到史丹佛大學研習西班牙文及歷史,希望未來能成為海外特派員。他後來又到西班牙唸書,在薩拉曼卡大學(University of Salamanca)學習語文學,之後到哥倫比亞,再到加州大學洛杉磯分校攻讀藝術碩士學位。

佩恩的三部劇情片都聚焦在他所熟悉的土地 - 美國中西部,尤其是奧馬哈市。他早期的觀眾是一些圈內人士及喜好低成本獨立片廠電影的電影迷,現則擴展到傳統電影的觀眾。

在佩恩1996年的《天使樂翻天》(Citizen Ruth)中,蘿拉‧鄧恩(Laura Dern)飾演一位年輕的貧窮孕婦,在不知情的狀況下,成為美國墮胎議題中,主張生命與主張選擇之激辯雙方的棋子。

佩恩在3年後編導的《風流教師霹靂妹》(Election),是一部藉由中西部高中學生會選舉事件尖銳調侃美國政治氣候的電影。佩恩因此片榮獲奧斯卡最佳影片提名,也照亮了年輕女主角瑞絲‧薇斯朋(Reese Witherspoon)的演藝之路。

最近,佩恩將路易斯‧貝格雷(Louis Begley)的小說《心的方向》改編成電影。在片子的一開頭,當觀眾知道傑克‧尼克遜(Jack Nicholson)飾演的史密德,是個瀕臨退休的人,整部電影就變得很有吸引力。根據原創者的自敘,這部電影是在探討「寂寞﹑輕視﹑憤怒及悔恨,」佩恩還在史密德的旅程中加入幽默元素及可能的救贖。最後,史密德經由國際組織資助一名貧窮的非洲兒童,才為自己的生命找到目的。

41歲的佩恩形容自己是個閒不下來的人,他正在準備下一部電影,故事是關於兩位朋友一起參加一場品酒之旅,之後其中一位就要結婚。佩恩認為現在的時機正好。

「我會作出我想要的電影,」他說。

美國流行文化的神話
好萊塢電影的刻板印象卻已根深蒂固。1998年,我在德國擔任客座教授,經常在歐洲各地舉行演講談論美國電影,聽眾的反應通常一樣。舉例來說,在布魯塞爾﹑柏林及巴塞隆納對中學老師發表演講時,我問他們有多少人看過《鐵達尼號》(Titanic),一半的人舉手,可是顯得勉強,他們還左顧右看,看是否有其他人一起加入懺悔。很明顯地,他們對於自己臣服於來自好萊塢的誘惑,感到難為情。

Harvey and Bob Weinstein
Actor Jack Nicholson in Alexander Payne's About Schmidt.
(?2002 New Line Productions, Inc.)

我問他們為什麼會去看《鐵達尼號》,他們通常回答說,想要更加瞭解學生或子女的品味,不論那些品味有多麼低下。有人說是好奇心使然,因為想瞭解這部電影為何引起大騷動,為何一部滿足青少年幻想的兩億美元電影,會用上如此多的市場行銷與宣傳手法。沒有一位老師承認,去看《鐵達尼號》是因為聽說這部影片不錯,甚或稱得上是件藝術品。

這些老師或許不自知,他們已經內化了過去近一個世紀,對於美國大眾文化,尤其是美國電影,所持續存在的批評。自1920年代起,美國人不管在國內還是國外,都有人告訴他們,好萊塢電影對他們有害。按照高等文化捍衛者的說法,美國電影就是魯莽﹑膚淺﹑空洞及幼稚,最糟的是其商業化取向。美國電影就像美國生活中的其他物品,只是一項消費品,只有被賣的份,更是一種需要廣告和行銷的商品,和洗潔劑﹑洗衣機沒有兩樣。

難 怪那些老師會因看過《鐵達尼號》而有罪惡感,也難怪他們表現出一副暫時性的降尊紆貴。他們才沒有被李奧納多‧狄卡皮歐(Leonardo DiCaprio)所迷惑,他們知道這部片子的荒謬可笑,只要有人提到它,大家就會笑出來,這招在每個地方都保證有效。確實,就是要有這種笑,才能享受美國的電影,將時間浪費在瑣碎事物上,無須承受任何良心的譴責。

60及70年代的美國電影
儘管長久以來大家對好萊塢電影有先入為主的看法,不要忘記了,不久以前全世界關注及談論的焦點電影,那些直接論及個人及社會困局的電影,都是出自美國。從60年代末期至70年代終了,美國電影製作經歷一場獨特的復興運動。很少在其他時期看到美國導演有這麼大的影響力,或是他們的電影能有這麼關鍵地位,來為世界各地的觀眾塑造經驗與價值。

復興運動的起因之一是反文化出現後,好萊塢主要製片廠對何種電影能賣座已不再有把握,也不確定成熟於60年代的年輕一輩到底想要什麼。他們於是暫時允許有想法的人製作電影,一群有才華但有些古怪的導演就這麼興起,像是羅伯‧奧特曼(Robert Altman)﹑弗朗西斯‧科波拉(Francis Ford Coppola)﹑馬丁‧史科西斯(Martin Scorsese)﹑史蒂芬‧史匹柏(Steven Spielberg)﹑喬治‧盧卡斯(George Lucas)及伍迪‧艾倫(Woody Allen),他們想拍的是歐洲風格的電影,裡面主要是關於角色的刻畫,沒有傳統的情節或直線式敘事,有的是大量的實驗性風格。

從1967年阿瑟‧佩恩(Arthur Penn)的《雌雄大盜》(Bonnie and Clyde)開始,美國電影開啟一股即興及自傳式風格,許多電影特別以大學生和年輕成人為訴諸對象,當時這些年輕人不滿越戰,對於之前比較天真的年代所謂的美國夢(American Dream),也感到夢碎。此類電影包括麥克‧尼可斯(Mike Nichols)的《畢業生》(The Graduate)﹑薩姆‧皮金巴赫(Sam Peckinpah)的《不法集團》(The Wild Bunch)﹑丹尼斯‧霍珀(Dennis Hopper)的《逍遙騎士》(Easy Rider)﹑彼得‧博格達諾維奇(Peter Bogdanovich)的《最後一場電影》(The Last Picture Show)﹑鮑伯‧拉菲爾森(Bob Rafelson)的《浪蕩子》(Five Easy Pieces)﹑科波拉的《教父一、二集》(Godfather I and II)﹑《對話》(The Conversation)與《現代啟示錄》(Apocalypse Now)﹑喬治‧盧卡斯的《美國風情畫》(American Graffiti)與《星際大戰》(Star Wars)﹑史蒂芬‧史匹柏的《大白鯊》(Jaws)與《第三類接觸》(Close Encounters)﹑羅伯‧奧特曼的《花村》(McCabe and Mrs. Miller))與《納許維爾》(Nashville)﹑馬丁‧史科西斯的《殘酷大街》(Mean Streets)與《計程車司機》(Taxi Driver)﹑亞倫‧帕庫拉(Alan Pakula)的《大陰謀》(All the President』s Men)﹑保羅‧莫索斯基(Paul Mazursky)的《婚外情》(An Unmarried Woman)﹑伍迪‧艾倫的《安妮霍爾》(Annie Hall)與《曼哈頓》(Manhattan)﹑鮑勃‧福斯(Bob Fosse)的《酒店》(Cabaret)與《爵士春秋》(All That Jazz)以及70年代最沈痛的電影 - 邁克爾‧西米諾(Michael Cimino)的《越戰獵鹿人》(The Deer Hunter)。

這些電影反映出美國陷入孤單﹑陰謀與腐敗﹑心靈創傷及死亡。雖然以憂鬱的觀點來呈現美國生活,它們卻別具機智及豐盛,更因為一群非好萊塢類型新秀的強力表現,而增色不少。這些新星包括華倫‧比提(Warren Beatty)﹑達斯丁‧霍夫曼(Dustin Hoffman)﹑勞勃‧狄尼洛(Robert De Niro)﹑艾爾‧帕西諾(Al Pacino)﹑傑克‧尼克遜(Jack Nicholson)﹑金‧哈克曼(Gene Hackman)﹑費‧唐娜雯(Faye Dunaway)﹑吉爾‧克萊布格(Jill Clayburgh)與梅麗‧史翠普(Meryl Streep)。

好萊塢與冷戰結束
到了80年代,這種電影創造力似乎消失泰半。在這10年間,華盛頓及華爾街人士咸信都想成為宇宙的主宰,然最令人難忘的電影不是席維斯‧史特龍(Sylvester Stallone)與阿諾‧史瓦辛格(Arnold Schwarzenegger)的特效電影,而是《大審判》(The Verdict)及《溫馨接送情》(Driving Miss Daisy)這類較低成本且較安靜的電影,其特色是勾勒出尋常人之意想不到的洞察力及喜悅,當時美國充斥著獨霸全球權力及財富的陳腔濫調,這部片子無異是一劑解藥。

僅管60年代發生了越戰,世代間及文化上出現動盪不安,此一時期的美國生活仍籠罩在冷戰的陰影下。美國和蘇聯都瞭解這場外交與意識型態遊戲的規則,不願意採取可能威脅到對方國家安全意識的冒險行為。然1989年隨著冷戰結束,一切都改變。美國現在是全球唯一的超級強權,然弔詭的是,美國人卻發現自己身處在一個道德更不確定、政治危險更高的世界,裡面還有一群不尊重國家疆界及不受道德約束的恐怖份子。

當代美國電影
拋開冷戰時期所習慣的參數,美國人在1989年以後對於有著其他關注焦點的電影,也會有同樣的感動。美國電影出現兩股明顯的趨勢,都是以過去電影做為靈感來源。其中之一是滿懷熱情想複製60與70年代的非傳統類型、以角色為主的電影,像是昆丁‧塔倫提諾(Quentin Tarantino)﹑史蒂文‧索德伯格(Steven Soderbergh)﹑柯恩兄弟(Joel and Ethan Coen)及卡麥隆‧克洛威(Cameron Crowe)等年輕導演。這種企圖在以下的作品有所彰顯:《性、謊言和錄影帶》(Sex, Lies and Videotape)﹑《黑色追緝令》(Pulp Fiction)﹑《刺激驚爆點》(The Usual Suspects)﹑《冰雪暴》(Fargo)﹑《鐵面特警隊》(L.A. Confidential)﹑《失戀排行榜》(High Fidelity)與《天才一族》(The Royal Tenebaums)。保羅‧安德森(Paul Thomas Anderson)在《心靈角落》(Magnolia)中營造多重的敘事手法,並對美國表演事業有著嘲諷性的解剖,這讓人想起羅伯‧奧特曼的《納許維爾》。羅柏‧馬歇爾(Rob Marshall)的《芝加哥》,在結構上像極了鮑勃‧福斯《酒店》,用舞台上的事件來反映真實生活中的發生。此外,美國導演還試圖恢復一項60年代以來的傳統,即營造出風格予人強烈印象﹑內容部分省略及氣氛如夢魘般的內心探索,讓觀眾進入飽受折磨的靈魂,代表的作品有《火線追緝令》(Seven)﹑《鬥陣俱樂部》(Fight Club)﹑《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive)﹑《美麗境界》(A Beautiful Mind)與《白夜追兇》(Insomania)。

另一趨勢似乎比較有隔代遺傳(atavistic)的味道:渴望回到早期美國的史詩式主題及老式的說書方式,為的是重新燃起《亂世佳人》(Gone With the Wind)或《卡薩布蘭加》(Casablanca)中的道德確定性。詹姆斯‧卡麥隆(James Cameron)的《鐵達尼號》及史蒂芬‧史匹柏的《搶救雷恩大兵》(Saving Private Ryan)就是最能投入這股趨勢的兩部影片,兩者俱為了不起的製作,都相信苦難過後會有一個更好的未來。

儘管受到60及70年代電影的影響,90年代及21世紀前10年的美國電影,卻刻畫出一種反文化電影製作人﹑觀眾及反戰運動無法認出的社會。在接近《雌雄大盜》的結尾,邦妮問克萊他會如何重來一次,克萊說他會選一個不是自己居住的州來搶銀行。對於這種諷刺性的答非所問,觀眾可以體會,或許笑一笑。發展至此,已無希望可言,只有等待命運的到來。相較之下,《黑色追緝令》與《鐵達尼號》這兩部片本來在主題及情緒上呈現對立的影片,卻同時追求信念,並再次強調美國所特有的觀念,即個人可以改變自己的生活。

過去15年來的電影也引進一批新生代演員,和成熟於60及70年代的前輩相比,這些演員比較無法象徵美國非正統的一面。然而,凱文‧史貝西(Kevin Spacey)﹑羅素‧克洛(Russell Crowe)﹑布萊德‧彼特(Brad Pitt)﹑約翰‧庫薩克(John Cusack)﹑麥特‧戴蒙(Matt Damon)﹑愛德華‧諾頓(Edward Norton)﹑法蘭西絲‧麥多曼(Frances McDormand)﹑葛妮斯‧派特洛(Gwyneth Paltrow)及茱麗安‧摩爾(Julianne Moore)等演員,雖然都不符合一般所認知的好萊塢巨星,卻可以向前輩一般做出生動及個人所特有的表演。好萊塢古典時期的偶像明星,如卡裡‧格蘭特(Cary Grant)﹑約翰‧韋恩(John Wayne)﹑賈利‧古柏(Gary Cooper)﹑克拉克‧蓋博(Clark Gable)及伊麗莎白‧泰勒(Elizabeth Taylor),似乎總是在演自己,這個世代的演員則消失在角色之中,隨著電影扮演不同的角色。

他們的電影雖然多由好萊塢資助,卻不落俗套,剛好印證出美國電影製作的多樣化。形成這種折衷主義的重要原因之一是小型半獨立製片廠所帶來的衝擊,像是專門製作或分銷前衛電影的新力經典影片(Sony Pictures Classics)及夢工廠(Dreamworks)。米拉麥克斯影業(Miramax)的哈維‧維恩斯坦(Harvey Weinstein)則善於促銷美國的創新電影及外國影片,在這方面是最有影響力且成功的片商。

在許多方面,維恩斯坦是連接60年代與過去15年電影的關鍵人物。他成長於60年代,奉弗朗索‧楚浮(François Truffaut)﹑費德裡科‧費裡尼(Federico Fellini)﹑馬丁‧史科西斯﹑羅伯‧奧特曼﹑科波拉等導演為偶像。他於1979年成立米拉麥克斯影業,想要製作出年輕時仰慕的影片,結果也真的這麼做下去。米拉麥克斯影業將一些外國影片引進美國,其中包括《亂世浮生》(The Crying Game)﹑《新天堂樂園》(Cinema Paradiso)﹑《郵差》(Il Postino)﹑《美麗人生》(Life Is Beautiful)與《巧克力情人》(Like Water for Chocolate),這些影片都賺到錢,儘管國外都認為美國人只會花錢看好萊塢製作的賣座電影。美國近幾年最好的電影,有一部份得到維恩斯坦的資助,也間或受到他的啟發,這些電影包括《性、謊言和錄影帶》﹑《黑色追緝令》﹑《英倫情人》(The English Patient)﹑《莎翁情史》﹑《意外邊緣》(In the Bedroom)﹑《時時刻刻》﹑《芝加哥》及馬丁‧史科西斯的力作《紐約黑幫》(Gangs of New York)。

不管某些特定的製作人﹑導演或演員有過多麼重要的信念與貢獻,當代美國電影與60﹑70年代影片的共同之處是,對於藝術目的的認真,以及對於吸引觀眾的渴望。這兩種野心不是只有美國才有。不管來自何處,查理‧卓別林(Charlie Chaplin)﹑奧森‧威爾斯(Orson Welles)﹑亞佛烈德‧希區考克(Alfred Hitchcock)﹑約翰‧福特(John Ford)﹑霍華德‧霍克斯(Howard Hawks)﹑費裡尼﹑楚浮﹑科波拉﹑馬丁‧史科西斯及史蒂芬‧史匹柏這些最偉大的導演,總是能體認出娛樂與藝術間的密切關係。

所以當美國電影成為商業化企業時,希望製作獲益電影及渴望製作獨創性與挑動感官的電影之間就完全不會產生牴觸。的確,以市場為導向訴諸情感與電影迷溝通即可同時刺激藝術發展。因此過去40年間最令人難忘的美國電影,不管是《教父》還是《時時刻刻》,都是成功商業化且兼具電影藝術特質的代表性作品。

美國電影的普遍性
至於現代美國電影之所以能傲視群雄,就是因為他們拒絕用社會訊息恫嚇觀眾。美國電影通常著重在人際關係及個人感受上,並未強調特定時間及地點的疑難雜症。像是敘述愛情小說的《莎翁情史》及《失戀排行榜》﹑有著陰謀情節的《刺激驚爆點》(The Usual Suspects)及《鐵面特警隊》﹑成功與失敗的《芝加哥》及《美國心玫瑰情》﹑有著道德衝突的《黑色追緝令》與《驚爆內幕》以及關於生存的《鐵達尼號》及《搶救雷恩大兵》。這些電影部分反映出傳統美國人對個人為中心的信念。

不管是否為美國人,各地的觀眾都在這些以極端個人困局為主題的電影中,看到他們實際生活所面對的。因此,歐洲人﹑亞洲人及拉丁美洲人才會爭相欣賞現代美國電影,他們並不是因為這些電影稱頌讚揚美國政治機構或它的經濟價值而趨之若鶩,而是因為來自全世界各個角落的觀眾可以從好萊塢其摯愛與得失的戲劇故事中看到他們自己的平凡生活而感同身受。結果是,就像20世紀世界各地許多觀眾所反應的,現在的外國觀眾也許不同意美國的某些政策,卻能像接受自己文化一樣接受美國的文化。

_____
 

與傑佛瑞‧吉爾摩(Geoffrey Gilmore)的訪談

Photo of Geoffrey Gilmore
Geoffrey Gilmore
(Courtesy Sundance Film Festival)

每年一月有10天之久,本是個小型冬季運動場所的猶他州帕克城(Park City),搖身一變成為美國電影版圖上至為重要的一點。在那裡舉行的聖丹斯電影節(Sundance Film Festival),引領了美國獨立製片的方向,這些電影指的是好萊塢以外獨立製片者製作的電影。自1990年起,身為影片節目安排之副導及指導的傑佛瑞‧吉爾摩(Geoffrey Gilmore),就一直負責每年聖丹斯電影節的影片選取及活動架構。

問:從你的角度來看,現今美國電影最令人振奮的發展為何?

答:雖然獨立製片源自十幾年前,過去幾年卻有極大的發展。有一群新興導演跨足兩邊,也就是一方面製作獨立、低成本的電影,另一方面也與主要製片廠合作。90年代初期,有人認為這兩種製作領域永遠不會碰在一起,現在則沒有人在說,從《遠離天堂》(Far From Heaven)的陶德‧海尼斯(Todd Haynes),還有《心的方向》的亞歷山大‧佩恩,就可以看出。當然,兩者之間還是有差別,每一部製片廠出品的電影,平均要花費近六千萬美元,外加三千萬美元的行銷及通路費,獨立製片的預算則相對低了很多。

問:在創意上來說,你確實將界線模糊了,不是嗎?

答:有的,但我必須說明,剛過去的一年是有點不尋常。主要製片廠在本質上是以商業為導向,如果某個拍攝計畫具有商業美學,導演﹑表演及編劇都會獲得更大的創意。然製片廠寧願走在一條比較可以預期的道路上,才能知道什麼有效什麼沒效。

你問到近來最大的變化,現今在市場上流通的許多各類型電影,換到80或90年代初期,也許根本沒機會上映。市場有了變化,出產的電影也有變化。每年約有250部製片廠出產的電影,另外還有350部左右的獨立電影或歐洲電影進入市場。此外又多了女性執導的獨立電影,像是愛莉森‧安德絲(Allison Anders)﹑妮可‧哈羅芬瑟(Nicole Holofcener)﹑蕾貝卡‧米勒(Rebecca Miller)與莉莎‧克洛登克(Lisa Cholodenko)。有色人種的電影也在增加。黑人類的電影一直都在抬面下,現在才得以完全露臉,這類導演包括吉納‧普林斯(Gina Prince-Bythewood)﹑約翰‧辛格頓(John Singleton)及胡德林兄弟(Hudlin-brothers)。還有拉丁美洲裔的編劇兼導演,其中包括羅伯‧羅德裡格茲(Robert Rodriguez)與葛雷哥裡‧納瓦(Gregory Nava)。兩天前的晚上,入選聖丹斯電影節的《火爆麻吉》(Better Luck Tomorrow),舉行世界首映,製片人是亞裔美籍的林詣彬(Justin Lin)。

事實上你觸眼可及的電影已經產生值得注意的變化。這樣的轉變並非微不足道,且以某種程度來說,它意味著重大成就但卻只是起步初期而已。獨立製作電影的票房收入只佔整體電影的10%不到,卻為好萊塢注入新的人才,像是芮妮‧齊薇格(Renée Zellweger)﹑茱麗安‧摩爾(Julianne Moore)﹑安德林‧布洛迪(Adrien Brody)﹑妮可‧基曼(Nicole Kidman)等演員,還有陶德‧海尼斯(Todd Haynes)﹑史蒂文‧索德伯格(Steven Soderbergh)﹑昆丁‧塔倫提諾(Quentin Tarantino)與葛斯‧范森(Gus Van Zant)在內的導演。現在這些導演可以在任何時候及任何地點製作電影,不管是否在主要製片廠的體系內。聖丹斯電影節對於獨立影片的觀眾拓展,已成一種非常重要的助力。

問:年輕一輩的電影製作人及電影業面臨的重大挑戰為何?

答:你可以這麼說,好消息是在電影出產的數量,壞消息也是在電影出產的數量。分銷是個瓶頸,未來的問題會更大,因為電影產量會越來越大,電影製作的民主化也會持續下去。現在不需要大量資源就能拍製出好品質的電影。過去總是有人能用五千美元製作出一部電影,但例子並不多。今天,只要一台家用級攝影機及final-cut pro電腦軟體,就可以製作出許多和市面上一般品質的東西。

另一項主要的轉變是媒體的「企業化」。現在幾乎所有的好萊塢主要製片廠,都成為跨國媒體公司的一部份,所以這些公司的生存並不一定要靠好萊塢片子的收入,其他營收來源,像是有線電視頻道﹑書籍及音樂出版公司,反而更為重要。在某些方面,這種發展的轉變能力,要大於獨立製片領域。

問:這裡面的挑戰是?

答:關鍵在如何讓為大眾製作的公式化及類型化電影,不會掩蓋住獨立製片所帶來的獨創性及多元性。

問:昔日的電影界巨人是否仍在主宰?還是已被新一代的取代?

答:科波拉﹑史科西斯和史蒂芬‧史匹柏這些出現於70年代的創意巨人,仍具有極大的影響力,但他們的獨佔性並非獨一的。現在的製片環境不同於他們成長的年代。就影片的資金籌措及預算編列而言,好萊塢的經濟情況已大不相同。過去兩年來,已有四位導演從聖丹斯電影節冒出頭,即將晉身執導一億美元的電影。

問:對於獨立製片來說,經濟下滑是否是不詳的預兆?

答:過去20年來,資金的籌措受利於股市的發達,還有龐大的海外銷售及錄影帶支援工作,但這些資源即將消失。有人在憂慮,其中部分還頗有根據,認為許多支撐主要獨立影片的製作工作,將會不見。

問:懷著攝影機與夢想的年輕人,是否會因此受挫?

答:不會。我想經濟衰退對獨立影片的影響只是在於原本預算為五百萬美元的製作費用減少為一百萬美元。但關鍵在於這些年輕導演如何讓自己的電影曝光。

問:電影觀眾的組成似乎已有變化,你是否這麼認為?

答:有人說觀眾的年齡正在往上升,意謂著電影可以變得更多元及更具有美學上的挑戰力。但也有可能是因為電影越來越傾向以一成不變的公式化手法製作,以致於失去對於觀眾的吸引力。已經上映的公式化系列電影,也許已不再那麼有獨佔性。我不太願意說,以系列為導向的電影作品,或類型化作品,現正在消失。目前有以「女孩魅力」為主的電影,目標是青少年,系列的「動作片」仍具有以往的魅力,如果只就特定的季節性觀眾而言。我認為觀眾人口正在變好。

問:可否做一總結並談談對未來的展望?

答:我們可以看到數位電影攝影術及數位影片製作所帶來的衝擊,我們也能預期更多的視覺試驗及視覺格式化效果。以更廣闊的觀點來看,獨立電影已不再被歸類為「藝術電影」或「片廠電影」,這樣才能開啟各種可能的說書模式及以作家為主導的電影,也讓內容的多元化變得可能。

_____
 

Thin green line

回頁首 | 目錄