第十一章 ˇ代舞的成果

年轻艺人对大师亦步亦趋ˇ并不是一件特别可喜的事。新一代的ˇ代舞蹈家中ˇ有步武葛蓝姆、韩富莉及其同辈先驱的人ˇ也有那些景崇之外还ˇ和大师的创作业绩与杰出表演一争短长的人ˇ他们之间便有了种种遭遇。

大师们破旧立新ˇ和成规竞争雄长ˇ改革成功之后ˇ留下来的还有什么可为呢? 有些年轻的ˇ代舞蹈家ˇ心满意足地模仿他们的大师。另外有些人ˇ不顾一切ˇ企图摆脱各种好坏的影ˇˇ要和任何人、任何事都有所不同。只有少数有头脑的人ˇ学习大师的一切ˇ受影ˇ而不慑服ˇ去寻求最适合他们本身才能、气质和观点的ˇ代舞蹈路ˇ。

直接追随大师的人中ˇ何赛ˇ里蒙在舞蹈和设计舞蹈两方面ˇ都有极大的成就。事实上ˇ他跟大师们一样ˇ是ˇ代舞蹈的重要人物。虽然他没有赶上先驱的一代ˇ却加入了他们开拓的艺术新天地ˇ用他的力量、眼光、独创力ˇ开发利用了里面的各种资源。

里蒙是韩富莉与怀德曼舞团的一个台柱ˇ足证他有基本的舞蹈技巧。他生得高大、强壮ˇ跳起舞来ˇ有男性的尊严气概。但要到二次世界大战参军后ˇ他才在做人和表演方面成熟ˇ同时开始在艺事上技精艺熟ˇ使他成为ˇ代舞蹈最杰出的男舞蹈家。

里蒙的舞团得到多丽丝ˇ韩富莉做艺术指导和舞蹈设计合作人ˇ他设立了一批表演的节目ˇ在票房号召上ˇ只有马莎ˇ葛蓝姆的表演节目可以胜过他。

里蒙的跳舞ˇ力ˇ不仅在技巧(他ˇ在已不再跳舞)ˇ而且在姿态、舞蹈动作的风采上。他的墨西哥印第安人血统ˇ在那张轮廓鲜明的脸孔上ˇˇ出来ˇ舞蹈动作中总表ˇ出印第安人的威严。他的舞蹈ˇ感情强烈ˇ姿态威武外ˇ也表ˇ出他对人类的热爱和族人福利的关怀。

他设计的舞蹈ˇ最著名和最受欢迎的是《摩尔人的拍凡舞》ˇ一出奥塞罗故事的舞蹈。他当然是用ˇ代舞蹈的技巧来表达这个故事剧情的ˇ但正如剧名所示ˇ他是用宫廷舞的形式来处理的。这种舞蹈形式使剧中四个人物中奥塞罗、迪丝德蒙娜、伊阿戈、爱米莉亚ˇˇ跳起舞来高贵优雅ˇ舞蹈又常突然中断ˇ穿插了突发的邪恶、欺骗、憎恨、报复ˇ最后是谋杀等原始激情。

ˇ代舞蹈最优良的传统ˇ戏剧传统最高的成就ˇ雄浑的剧力ˇ内心的斗争和外在的行为ˇ在《摩尔人的拍凡舞》中一炉共冶ˇ交ˇ互织。普契尔的音乐时而柔和ˇ时而激烈ˇ支配了舞蹈的形式ˇ刺激了情感的流露ˇ加速了四个人物的劫运。有人曾经将《摩尔人的拍凡舞》改编ˇ拍成一部艺术电影ˇ一九六九年ˇ美国芭蕾舞剧团把它当作舞蹈精典列入表演的剧目ˇ说明了芭蕾舞和ˇ代舞之日益ˇ互依赖。

里蒙在《玛莲芝》里ˇˇ原籍墨西哥寻求舞蹈灵感。剧里有三个人物ˇ初出台时ˇ农村表演者ˇ准备在节日ˇ他们的ˇ亲复述大家都熟悉的故事。女孩叫做玛莲芝ˇ一个把族人出卖给白人侵略者的印第安少女ˇ金发男人演征服人的角色ˇ第三个是最初由里蒙本人担任的爱尔ˇ印第奥这个角色。

这个舞蹈的故事逐渐开展ˇ我们看见玛莲芝甘愿屈服于征服者ˇ拥抱他ˇ信奉他的新宗教ˇ还送给他一朵ˇ征墨西哥的玫瑰花。爱尔ˇ印第奥给打败的时候ˇ玛莲芝却送给他属于另一个文化的厚重外衣ˇ企图摆脱她自身的传统ˇ但此时侵略者已不再需要她ˇ他们把这个帮助过他们的少女一脚踢开。

玛莲芝后悔万分ˇ但太迟了ˇ代表她自己族人的爱尔ˇ印第奥ˇ也离弃了她。之后ˇ爱尔ˇ印第奥重振旗鼓ˇ企图赢回他丧失的一切。在对抗征服者的战斗中ˇ他听见身后有脚步声ˇ发觉原来是悔恨的玛莲芝的幽灵ˇ在引导他鼓励他ˇ补偿她自己的过失。他们两个人一起作战ˇ一起赢得胜利ˇ故事结束的时候ˇ玛莲芝找回那朵玫瑰花ˇ用简单充满感情的姿态ˇ还给爱尔ˇ印第奥。这个老套的故事到此结束ˇ跳舞的人鞠躬后离开。

《玛莲芝》是ˇ代舞蹈发展演变的好例子。里蒙对韩富莉和怀德曼景仰而不盲从ˇ他师承了他们的动作原则ˇ从而演化出的动作和姿势ˇ足以表达远非他们可以体验而且对之全然陌生却和里蒙本人接近的题材。他创造了一出ˇ代舞蹈的作品ˇ但更重要的是ˇ他创造了一出表ˇ他本人艺术才能的作品。

不过ˇ里蒙表演的节目ˇ墨西哥题材的作品实际上比其它题材的作品少。例如ˇ他替巴哈ˇ维华尔迪和当代作曲家的音乐编非故事性的舞蹈ˇ他的《探访》一剧ˇ转ˇ宗教背景ˇ是一出关于"天使报喜"的非凡、简朴ˇ极单纯而又充满人性的舞剧ˇ《叛徒》这一出以犹大这个人物和出卖基督事件为主题的全男性作品ˇ也是美国芭蕾舞剧团演出的节目。

何赛ˇ里蒙得到韩富莉做顾问和编舞使他得益良多ˇ舞团里又有技艺精湛的舞蹈家如宝莲ˇ康娜ˇ不但善于编舞ˇ而且还是一位杰出的单人舞蹈表演者ˇ既是独当一面的编舞家又是舞艺 娴熟的舞剧表演者卢卡斯ˇ霍文ˇ使他不仅在本国同时在世界上闻名。六十年代康娜、霍文和其它重要的舞蹈家分别自立门户ˇ里蒙舞团就由新的第三代ˇ代舞蹈家继续发扬光大。

在ˇ代舞蹈方面ˇ由于汉雅ˇ荷恩的主要影ˇˇ华莱丽ˇ贝蒂丝既是演员、音乐喜剧的舞蹈明星ˇ又是百老汇和好莱坞的编舞家ˇ所以不幸而有忽略了她在ˇ代舞蹈上的成就的趋势。贝蒂丝表演时活力充沛ˇ足以媲美塔米丽丝ˇ她而且有自己独特的感染力ˇ同时尽展舞蹈才华ˇ演出不同的角色。她有平易近人ˇ风情万种ˇ擅于讽刺的品质ˇ不单在音乐舞剧如此ˇ在商业性舞台上亦然。

她编的舞蹈ˇ最特出的是根据威廉ˇ福克纳小说改编的《我躺着等死时》。在这个关于一个女人临死前在床上回顾忧虑重重的一生ˇ和一段因苟合而产生一个私生子的爱情故事里ˇ贝蒂丝将语言和舞蹈合而为一ˇ创造了一出剧力万钧的舞剧。贝蒂丝在电影和百老汇舞台方面的经验ˇ不单使她演出舞蹈大获成功ˇ替各个社区舞团编造了新舞ˇ而且创立了一个研究班ˇ使舞蹈和戏剧这两种密切ˇ关的艺术ˇ成为一群编舞家和舞蹈指导的主要实验对ˇ。贝蒂丝偶然也会替她的舞蹈院编舞ˇ但主要是管理舞蹈家、编舞家、舞蹈指导、作曲家和他们同事间创作节目的安排。

约翰ˇ巴特勒也ˇ贝蒂丝一样ˇ主要替商业舞台和电视工作。幸而ˇ巴特勒担任的都是几个较有冒ˇ性的电视节目ˇ因此ˇ他的舞蹈不至于沦为流行曲的装饰。事实上ˇ他几个最严肃和前卫的音乐舞剧都曾搬上电视ˇ而且还为电视特别创作了类似的新作品。

巴特勒是马莎ˇ葛蓝姆的学生ˇ所以很自然地ˇ他的舞蹈观念ˇ是竭力表露人类内在的欢乐和忧伤。他用完全属于自己的编舞风格(有葛蓝姆的舞蹈原剧的影ˇ在ˇ但没有采用她的动作)。他同时替ˇ代舞蹈团体和芭蕾舞团ˇ创造了一连串令人瞩目的舞蹈作品。曾经有一年ˇ他一口气替各州和国外舞团ˇ创作了八个新作品ˇ重演了两个较旧的作品。这些舞团包括皇家温尼伯芭蕾舞团、费城芭蕾舞团、波士顿芭蕾舞团、犹他州固定演出舞剧团、哈克尼斯芭蕾舞团、荷兰舞剧团、纽约市歌剧院、雅典国际舞蹈节、克拉穆尔舞蹈节、两个世界艺术节(意大利的斯博莱托)、大都会歌剧院和其它地方。

他最新的许多作品ˇ题材着眼在人类及其在一个狂暴世界里的处境ˇ范围从表ˇ被逐出伊甸园后的苦恼的"伊甸园后"ˇ中世纪诗人维农的一生ˇ到今天迷失和饱受折磨的青年。

当然ˇˇ代舞蹈的艺术方面ˇ是争奇斗艳ˇ推陈出新的。所以很自然ˇ对前一辈ˇ代舞蹈家创立的ˇ当自由的形式和动作ˇ又有人不加接受。这些不愿意ˇ规曹随的新一代舞蹈家中ˇ最重要的是韩富莉ˇ怀德曼舞团的单人舞表演家西贝儿ˇ希勒和马莎ˇ葛蓝姆舞团的单人舞表演者梅西ˇ甘宁汉。他们两个人在前卫艺术方面都有过长期经历ˇ而且几乎高踞前卫舞蹈的王与后位置ˇ别的人来来去去ˇ他们却继续留下来。

希勒小姐仪态自然ˇ技巧惊人ˇ最宜单人表演。她从不化妆ˇ头发蓬松ˇ似乎毫不注意自己的外表ˇ虽然她对于能够加强舞蹈设计的精美服装ˇ衷心欣赏。她的舞姿ˇ切合自然ˇ看她跳舞的人ˇ见到她摩弄一片树叶ˇ迎ˇ阳光ˇ轻轻一转身ˇ却又ˇˇ了微明的月色这种姿态ˇ深深感动。她活动的中心ˇ她的舞院和舞校ˇ一直在中西部ˇ由于她不喜欢城市和到处奔波ˇ仰幕她的人通常移樽就教。她是个能够启发舞蹈界的舞蹈家ˇ观众中常包括其它舞蹈家ˇ他们对她的ˇˇ力和简朴纯真ˇ都赞叹不已。她可以用一只脚跳整个舞蹈ˇ她有过一个舞蹈节目只有数目没有标题ˇ她可以因为不满观众的骚动而中途更改节目。然而在她那些标题精采的舞剧ˇ《没有翼子路就陡》、《践踏不会使世界下ˇ》、《火花是烈焰的孩子》和《阳光比我们大家都活得久》的舞蹈方面ˇ她也穿插细致ˇ感人至深。

在舞蹈方面ˇ梅西ˇ甘宁汉给人的印ˇˇ也和人体外那些自然形态密切配合ˇ虽然在表ˇ轻松幽默时ˇ我们可以看到ˇ他对人类的弱点有很人格的诠释。但他舞得很快ˇ快得甚至ˇ一只动物的急窜、警觉ˇ他的跳跃ˇ与其说ˇ示的是身体本领ˇ不如说ˇ猫一样从地面窜升ˇ劈空的弹跃。

在编舞方面ˇ他在一九四五年离开马莎ˇ葛蓝姆舞团之前ˇ已经开始实验ˇ而且早已ˇ示了和他的老师完全不同的风格。他早期表演的单人舞《没有焦点的根》(一九四四年)ˇ清楚地表明了他对前辈舞蹈家在ˇ代舞中运用的那种形式和戏剧情节不感兴趣。

甘宁汉探索过偶得舞蹈法ˇ即不经故意设计安排而模拟中国摇签落地构成的偶得形态。他也常常研究舞蹈表演中音乐和舞蹈并存的理论ˇ换句话说ˇ音乐并不作伴奏用ˇ而是与舞蹈家跳舞时并进的一种独立艺术表ˇ方式。他和前卫作曲家约翰ˇ凯奇长期合作ˇ凯奇使用正规乐器、钢琴和所有电子装备ˇ包括震耳欲聋的扩音器。有时候ˇ一段凯奇的乐曲由一只秒表来控制ˇ乐队队员停奏之前可以跳过音符ˇ或者同时演奏后静止不动ˇ或者匆忙演到结束。

甘宁汉舞团的舞蹈家都是受过严格ˇ代舞训练的专家。甘宁汉在欧洲和美国都获得很大的成功ˇ而且得到私人基金会、联邦和州政府的赞助ˇ在美国所有前卫艺术家中ˇ他实在是最著名的舞蹈家ˇ音乐家和画家最喜欢和他合作。

另一个有国际声望的美国前卫舞蹈领袖是保罗ˇ台勒ˇ一九四五年他才二十四岁ˇ便组织了他的第一个舞团。但他和甘宁汉不同ˇ甘宁汉一旦独立ˇ便一直是一个独当一面的艺术家ˇ台勒有好几个表演季都担任马莎ˇ葛蓝姆的主角ˇ就算在他自己实验期间ˇ还在纽约市芭蕾舞团客串演出。他和甘宁汉一样ˇ生得ˇ当高大ˇ而且比甘宁汉结实ˇ他用都双长而壮手臂大力摆动ˇ往下猛扑的姿势ˇ是甘宁汉比较少用的。他编的舞ˇ他请ˇ代作曲家替他谱曲ˇ而且在运用古典音乐同时保留ˇ代舞蹈的方法上ˇ他也很成功ˇ事实上ˇ他根据韩德尔音乐编的《Aureo1e》ˇ便排入丹麦皇家芭蕾舞团的表演节目中。他的作品也顾及当代前卫作曲家的音乐ˇ其中有凯奇ˇ甚至兰维业一约翰逊联合铜管乐队的作品。

台勒也得到州政府和联邦政府基金与独立基金会的资助ˇ同时他的作品在巴黎、圣地亚哥、纽约都曾获奖。

第四位世界知名的美国重要前卫舞蹈家是出身汉雅ˇ荷恩舞学院的阿尔文ˇ尼科拉斯ˇ一九四八年尼科拉斯担任纽约亨利街社区剧院的指挥后不久ˇ使开始实验新的舞剧形式。五年后ˇ他准备妥当演出他的《面罩、道具和活动雕塑》。他计划有一个"动作、声音、形状和色彩"同等重要的舞剧ˇ这个作品就是他一连串有力的前卫舞台创作的第一个成果ˇ此外还有《万花筒》和《图腾》等。在他自己这个剧院内ˇ尼科拉斯这位训练有素的音乐家和舞蹈家ˇ经验丰富的木偶家ˇ不单编舞ˇ而且替自己的配乐(电子音乐)作曲ˇ设计自己的布景(几乎全都是电影放映)、服装和道具。

尼科拉斯和甘宁汉与台勒一样ˇ在美国和别的国家都获得很大成功ˇ他也获得资助ˇ得以发展他那种复杂的舞台形式。

默雷ˇ鲁易士是尼科拉斯门下的一位主要舞蹈家ˇ他和老师在艺术上仍然密切合作时ˇ已经独当一面ˇ替他自己的舞团编舞。鲁易士的舞蹈动作如水银泻地ˇ对身体操纵自如。虽然沿用尼科拉斯的风格ˇ却有他自己非常独特的舞蹈形ˇ。

这些前卫舞蹈的代表人物ˇ和我要提及的别的舞蹈家ˇ代表了ˇ代舞蹈的第四和第五代。他们有的选择继承初期ˇ代舞拓垦者开创的广大创作天地ˇ另外一些ˇ其中ˇ甘宁汉ˇ希勒、台勒、尼科拉斯则企图另辟新途。对未来的ˇ代舞ˇ实际上是ˇ代舞剧的发展ˇ他们都有同样的贡ˇ。

但首先读一读另一些前卫信仰的舞蹈家。有一个称为"贾德逊教会舞团"的团体ˇ由形形色色的舞蹈家兼编舞家和他们个别的舞团组成。他们并不是联合组织ˇ所以得名是因为他都在纽约华盛顿广场上旧贾德逊教堂里表演。教堂的牧师ˇ阿尔达恩斯本身也是个作曲家ˇ在六十年代开始鼓励年青舞蹈家另辟新ˇˇ还把教堂供给他们试演。这些演出吸引了一批知音之士的支持ˇ获得报纸的评论ˇ同时协助培植了一群日后在全国舞蹈界成名的年青实验舞蹈家。

杰夫ˇ邓肯及其舞蹈研究班ˇ由一群不同的编舞家组成ˇ他们的大本营是阁楼舞室ˇ虽然其成员也在剧院和音乐厅演出。

六十年代后期和七十年代初期的前卫实验舞蹈家中ˇ最有影ˇ力的是特怀拉ˇ撒普、梅勒迪斯ˇ蒙克叶凤ˇ雷娜、詹姆士ˇ窝宁、阿瑟ˇ包曼、德波拉ˇ乔伊特(也是一位舞蹈批评家)ˇ和虽然属于里蒙那一代的埃力克ˇ霍金斯(一度是马莎ˇ葛蓝姆舞团的主角)。这些舞蹈家和他们的同业中ˇ有些在画廊和博物馆的走廊ˇ沙滩上ˇ大堂中表演ˇ或可称之为流动舞蹈。有时ˇ从观众中挑出一些来ˇ推去做助兴表演。

早在百老汇出ˇ《毛发》(出ˇ裸体男女的首次百老汇表演)和《噢!加尔各答》之前ˇ前卫舞蹈家已把全裸场面搬上舞台。在纽约舞院和小剧院里ˇ由东岸舞蹈家创作的作品中ˇ在西部ˇ申安ˇ哈儿普琳及其旧金山舞蹈家研究班的表演中ˇ都可看得见裸舞。其中有个作品ˇ一个裸体男人作单人表演ˇ在舞台上置身一只大塑料ˇ子内ˇ身上各部分涂满了白黑红的油彩ˇ然后ˇ身前的塑料幕摩擦ˇ不用双手创作了他们自己的壁画。哈儿普琳小姐有个舞蹈ˇ让三男三女在台上脱衣穿衣脱衣ˇ然后裸着身 卷在棕色的包皮纸里动来动去。

ˇ代舞蹈在不属于前卫的舞蹈家协助之下ˇ继续蓬勃。介乎前卫与非前卫的是安娜ˇ索科劳ˇ她是马莎ˇ葛蓝姆舞团早期的一个成员ˇ 自从三十年代起就是一个独当一面的舞蹈家与编舞家。经索科劳训练的杰夫ˇ邓肯ˇ本人不仅创办ˇ代舞舞团ˇ而且组织芭蕾舞团ˇ虽然在这两方面她的狂热的爵士或动作风格并没有改变。她的舞蹈主题触及这个世界的孤单、恐惧、狂乱和失望ˇ因此ˇ并不易接受ˇ但很有力ˇ而且真正算得上"ˇ代"。

今天的ˇ代舞蹈家中ˇ不落前卫窠臼的有宝莲ˇ康娜与卢卡斯ˇ霍文(一度受韩富莉指导)ˇ和很ˇ老师葛拉涵的珀儿ˇ兰。这些ˇ代舞蹈家ˇ最成功的一个是诺曼ˇ窝克ˇ他和葛拉涵的渊源ˇ得自两位葛蓝姆舞团的旧人ˇ多年来一直拥有自己舞团的梅ˇ奥唐妮尔和杰特鲁德ˇ舒儿。窝克有自己的舞团ˇ也替别的ˇ代芭蕾舞团编舞。贝拉ˇ莱维特斯基和迈拉ˇ金奇一样ˇ也和东岸ˇ代舞蹈运动没有渊源ˇ她是敌莱斯特ˇ霍顿的学生和合作人ˇ后来成立了自己的学校和舞团。

最成功的最年轻一代舞蹈家ˇ是由受过里蒙训练的鲁易士ˇ科可ˇ他有点ˇ他在葛蓝姆舞团的同事罗勃ˇ鲍维尔ˇ是一位艺技精通的舞蹈家与有意思的编舞家ˇ还有是拉ˇ卢波维兹ˇ他很可能是ˇ代舞中技艺最特出的一个ˇ也很可能成为他那一代的一个主要编舞家。这些年青的舞蹈家ˇ代表了一种新的和二十年代与三十年代的不同的训练方法ˇ虽然他们擅长ˇ代舞ˇ编舞时也以ˇ代舞的风格为依归ˇ却都孜孜不倦地研究芭蕾舞。这种正统的训练ˇ使他们得到不可能单由ˇ代舞训练得到的精 致完美的技巧。

对ˇ代舞蹈家来说ˇ四十年代和五十年代是比较不利的年头ˇ只有偶然的表演ˇ而且工作很辛苦ˇ酬金微薄ˇ要靠教舞或在百老汇表演维生。到了六十年代ˇ杰出的ˇ代舞人才不仅辈出、而且表演会与巡回演出的机会也比以前多。群众对ˇ代和前卫舞的兴趣日增是这许多转变的原因ˇ但最重要的ˇ是艺术公会与基金会的经济资助。

奖励舞蹈的主要基金会ˇ一度只有古根海姆基金会ˇ而且只奖助一个舞团。到了六十年代ˇ福特与洛克菲勒基金会(奖金数以百万美元计)、丽贝卡ˇ哈克妮丝基金会(主要奖助哈克妮丝属下的舞蹈企业)、莱帕克基金会和其它几个私人基金会都有舞蹈奖金的设置ˇ其中以纽约州为后来所有州公会的楷模(纽约在一九七O至一九七一年艺术预算是二千万美元)。

当然ˇ这些公会与基金会ˇ也支持芭蕾舞与其它形式舞蹈。

美国的ˇ代舞历史ˇ并不全由美国人创造。在欧洲和鲁多夫ˇ冯ˇ莱本携手推广ˇ代舞的玛丽ˇ魏格曼在三十年代初期带了她的舞团来到美国ˇ以崭新而富挑战性的艺术形式ˇ震惊、激励、激恼和启发了许多人。哈拉德ˇ克罗兹伯格ˇ除了二次大战时期ˇ这些年来ˇ都和伴舞的人或单独来过好几次ˇ让美国观众有机会一睹他那种没有瑕疵的舞蹈ˇ和可怕、空泛、诗意兼而有之的舞蹈特色。

特鲁迪ˇ斯库普和她的喜剧芭蕾舞团也来过美国ˇ寇特ˇ祖斯领导的祖斯芭蕾舞团ˇ企图将传统芭蕾舞和ˇ代舞蹈一炉共冶ˇ一直受到欢迎ˇ到战后他们的节目才有过时之感。这个舞团的演出节目ˇ有许多芭蕾舞马上赢得喜爱ˇ但都没有比反战作品《绿桌》更令人印ˇ深刻ˇ它是祖斯的标志ˇ也是舞团知名于世和多年来赖以维持的稳固基础。《绿桌》后来编进其它舞团的演出节目ˇ成为经典作品ˇ著名的乔菲利市中心芭蕾舞团在六十年代就重由祖斯亲自指导重演。

美国黑人对美国舞蹈贡ˇ良多。他们有时独自发展ˇ有时和白人合作。他们在ˇ代舞蹈方面占有继往开来的地位ˇ为了了解他们从殖民时期到ˇ在的一连串贡ˇˇ在下一章"黑人舞蹈"里面ˇ不单对黑人在美国舞蹈界的境遇有所报导ˇ而且确定他们在ˇ代舞以及踢ˇ舞、芭蕾舞和其它音乐戏剧形式舞蹈上的地位。