Qual ?o brilho que a arte e a cultura acrescentam ?sociedade? Existe uma forma definitiva de arte americana? Quais t・ sido os pontos de refer・cia para a cultura dos Estados Unidos, e de que maneira a cultura est?se redefinindo atualmente, especialmente no retrato da sociedade - - nosso mundo de alta tecnologia? O historiador cultural Morris Dickstein, diretor do Centro de Humanidades, Centro de P・-Gradua艫o da Universidade da Cidade [City University Graduate Center] (CUNY) e professor de ingl・ e teatro no Queen's College da CUNY, reflete sobre o meio art・tico contempor・eo e a sua estrutura hist・ica e liter・ia subjacente neste di・ogo com Michael J. Bandler.

P: Para come・r, basicamente, o que a arte significa para uma sociedade?

R: A cultura art・tica ?o exame que a sociedade faz de si mesma. ?a maneira pela qual ela reflete sobre os seus pr・rios valores, a maneira pela qual ela contempla a si mesma. N・ tamb・ associamos a cultura ao lazer. Ela mostra que a sociedade n・ ?s?trabalho - - que ela tem uma compreens・ da beleza e elementos de auto-compreens・, que ela, presumivelmente, pode at?mudar o seu comportamento no futuro. A cultura ?cr・ica sob a forma de imita艫o. ?divers・, mas ?tamb・ contempla艫o. ?entretenimento, mas ?tamb・ percep艫o.

P: Falando especificamente sobre as artes nos Estados Unidos, podemos definir o que ?a arte americana e, talvez, que forma ela est?tomando?

R: Algumas das artes nos Estados Unidos demoraram muito para se desenvolver. Por exemplo, embora houvesse pintura no s・ulo XVIII, ela se parece com pintura provinciana inglesa, com poucos talentos que se destacam, como John Singleton Copley. A nova pintura americana do in・io do s・ulo XIX tem um aspecto muito primitivo. Ela se parece com arte folcl・ica. Somente em meados do s・ulo XIX ?que as artes visuais come・ram a evoluir, com os grandes paisagistas americanos como Thomas Cole e Frederic Edwin Church e a Escola do Rio Hudson - e especialmente com o desenvolvimento da pintura realista americana. Houve artistas como Winslow Homer, que trabalhou como ilustrador para a revista Harper's, foi enviado para cobrir a Guerra Civil dos Estados Unidos, e gradualmente desenvolveu o seu pr・rio estilo e o seu pr・rio interesse na natureza e na cultura, a partir do seu trabalho comercial. Da mesma forma, Thomas Eakins foi ?Europa, parecia n・ se influenciar pelos novos desenvolvimentos na arte europ・a, e gradualmente desenvolveu o seu pr・rio estilo de pintura de retratos nos Estados Unidos, uma forma de realismo realmente nova. No s・ulo XIX, com a Aschan School, come・m a aparecer pintores realistas como Edward Hopper, que foram influenciados pelos movimentos modernista e abstrato, e que os integraram em uma representa艫o realista.

Basicamente, as artes americanas come・ram a progredir quando come・ram a se desligar dos modelos europeus, embora fossem influenciados por eles. E tiveram contato com elementos que, na verdade, s?existiam nos Estados Unidos - - por exemplo, o crescimento de cidades realmente modernas, a tremenda amplid・ da natureza, a abertura da terra, o movimento rumo ao oeste e, mais tarde, o fluxo de imigrantes, que criou uma tremenda variedade na popula艫o dos Estados Unidos. Este pa・ nunca faz distin苺es absolutas entre as formas de arte superior e inferior que voc?・ vezes encontra na Europa. Um ilustrador como Frederic Remington, com o qual associamos muitas das nossas imagens do Oeste e dos caub・s, e que causou um tremendo impacto nos filmes do g・ero "western" neste s・ulo, ocupa um espa・ indeterminado entre o ilustrador popular e o artista s・io.

P: Pouco tempo atr・, voc?mencionou o rompimento dos la・s com os modelos europeus. Isso aconteceu em todas as formas de arte.

R: Sim. O grande e articulado representante disso foi Ralph Waldo Emerson, naturalmente, com a id・a de que os Estados Unidos tinham que criar uma nova cultura, com um novo come・, e que o pa・ n・ devia ser dependente da cultura europ・a - embora o pr・rio Emerson fosse fascinado pela cultura europ・a. Ent・, quando Walt Whitman apareceu, Emerson escreveu a sua famosa carta na qual ele aclama Whitman como uma nova for・ no mundo. Voc?pode dizer que Whitman e Henry David Thoreau foram os primeiros a tentar colocar em pr・ica o programa de Emerson, mas houve muitos, muitos artistas que, mais tarde, encontraram sua pr・ria maneira de fazer isso.

P: Vamos aplicar a mesma teoria ?m・ica, por um momento.

R: Alguns dos mais interessantes artistas americanos - - mesmo n・ sendo reconhecidos no seu tempo - - s・ aqueles que misturariam os progressos mais recentes da arte com o que voc?poderia chamar de elementos populistas da cultura folcl・ica. Um compositor como Charles Ives ?um verdadeiro original americano e al・ disso foi um grande leitor de Emerson - e acreditava muito nele. Ele chegou at?a compor uma de suas obras mais conhecidas, a "Concord Sonata", tendo Emerson e o seu c・culo como base. E existem exemplos equivalentes em outra artes.

P: Suponho que Stephen Foster tamb・ deva ser considerado um original.

R: Certamente. Voc? na verdade, n・ pode separar a m・ica de arte da m・ica popular nos Estados Unidos.

P: Al・ das influ・cias da natureza e da terra, o que mais afetou a cultura nos Estados Unidos?

R: N・ devemos subestimar a import・cia das diferen・s regionais e do crescimento de uma popula艫o urbana variada. Mas a outra grande influ・cia sobre os artistas americanos de todos os tipos - como Alfred Kazin demonstra no seu ・timo livro, God and the American Writer -- ?a religi・. Geralmente n・ se trata de uma religi・ ortodoxa. Mas freq・ntemente ?criada pelo pr・rio artista. O grande exemplo disso no s・ulo XIX ?Emily Dickinson, que estava sempre lutando, de uma forma muito heterodoxa, com a sua origem da Nova Inglaterra, e desenvolveu um conjunto muito original, essencial, de posi苺es religiosas que eram extremamente modernas e - como ocorreu com muitos artistas americanos - adiantadas para a sua ・oca, e que s?foram inteiramente compreendidas gera苺es mais tarde.

P: Voltando por um momento ・ artes visuais, havia aquele foco religioso nas obras de Cole e outros.

R: ?verdade. Os pintores conhecidos como luministas, definitivamente tinham uma esp・ie de elemento transcendental - - se n・ religioso ortodoxo - no seu trabalho, sugerido pelo uso da luz assim como das respostas ?natureza propriamente dita. Havia tamb・ um alto n・el de teatralidade nas suas pinturas. Algumas foram enviadas em excurs・s mundiais e apresentadas em exibi苺es isoladas.

P: A dan・, naturalmente, ?outra arte que refletiu um desligamento entre a Europa e o Novo Mundo, nas personagens de George Balanchine e Martha Graham. E Graham voltou ?religi・ e ?natureza - dois elementos que voc?citou - com a sua pe・ intitulada Shaker e com a "Primavera da Apal・hia" [Appalachian Spring].

R: Esses trabalhos foram feitos durante um per・do populista na cultura dos Estados Unidos, as d・adas de trinta e quarenta. Havia dan・rinos modernos nos Estados Unidos mesmo antes de Graham, mas sem a sua intensidade e determina艫o. Refletindo o entrela・mento com a Europa assim como o rompimento com as suas tradi苺es, havia um grande core・rafo imigrante como Balanchine apresentando muitos elementos ornamentais e teatrais da tradi艫o do bal?russo. Uma das primeiras obras que ele criou aqui foi "Massacre na D・ima Avenida" ["Slaughter on Tenth Avenue"], para um musical da Broadway, On Your Toes [composto por Richard Rodgers e Lorenz Hart]. Muitos europeus que vieram para c?ficaram ainda mais fascinados pelos elementos da mitologia americana e da vida americana do que os pr・rios americanos. Muitos americanos - especialmente os da Nova Inglaterra - consideravam a cultura europ・a superior, e manifestavam desprezo pela cultura dos Estados Unidos. Mas na verdade, esse foi o erro dos europeus que, de modo geral, n・ estavam interessados na nossa cultura, mas eram fascinados pelos elementos muito mais nativos. O compositor bo・io Antonin Dvorak, naturalmente, ?famoso entre os primeiros exemplos dessa caracter・tica.

P: Havia a escola dos artistas e m・icos - - Aaron Copland, George Gershwin, e escritores como Ernest Hemingway - que estiveram na Europa na d・ada de vinte.

R: A moda na d・ada de vinte era ir para a Europa, e sofrer a influ・cia do modernismo europeu. Com certeza as primeiras obras de Copland s・ muito mais modernistas do que a m・ica que ele come・u a escrever nas d・adas de trinta e quarenta, como por exemplo, Billy The Kid, Rodeo, Fanfare for the Common Man e outras pe・s que apresentavam elementos muito mais populistas. Havia tamb・ a tremendamente sofisticada m・ica para espet・ulos das d・adas de vinte e trinta, criada por George e Ira Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, e Jerome Kern.

P: Voc?est?falando da alta cultura e da cultura de massa - - ou populista. Os limites sempre foram imprecisos?

R: Foi somente na d・ada de cinq・nta que um punhado de intelectuais tentou fazer distin苺es bem n・idas entre a alta cultura, a cultura m・ia e a cultura de massa, mas isso caiu por terra rapidamente, porque n・ refletia, na verdade, as realidades, nem mesmo da literatura moderna. Os pr・rios modernistas n・ reconheciam a distin艫o entre a alta cultura e a cultura popular. T.S. Eliot sofreu a influ・cia dos espet・ulos musicais. Franz Kafka era fascinado pelo teatro i・iche. Samuel Beckett era um grande f?dos filmes de Buster Keaton.

P: Parece que a tend・cia modernista teve uma passagem meio problem・ica pela cultura dos Estados Unidos. Essa observa艫o ?justa?

R: Cada uma das artes tinha elementos do modernismo que eram brilhantemente experimentais, mas que n・ eram aquilo que voc?chamaria "f・eis". Na m・ica, por exemplo, muitos elementos modernistas tinham como objetivo eliminar, do ar, alguns dos clich・ da composi艫o do final do s・ulo XIX - - Tchaikovsky, Rachmaninoff, e outros. Era como uma limpeza do palato, livrando-se das formas mais antigas de sentimentalismo e caracter・ticas mel・icas, e experimentando uma forma mais limpa das satisfa苺es que a narrativa e a m・ica do s・ulo XIX proporcionavam ao p・lico. ?interessante observar que, na m・ica de hoje, houve, em grande parte, uma volta - - n・ exatamente da mesma forma - ?tonalidade antiga. Neste momento, tenho a impress・ de que as tend・cias experimentais mais dr・ticas j?regrediram. Voc?v?um compositor como Philip Glass, que usava elementos muito limitados nas suas primeiras obras, que eram quase estritamente repetitivas e r・micas, como um trem de metr?em uma viagem intermin・el. Agora suas obras s・ muito mais mel・icas. A ・era est?em voga em grande estilo, no momento, n・ apenas entre os compositores que est・ tentando criar obras que dominar・ o palco, mas tamb・ entre poetas, muitos dos quais t・ escrito libretos -- J.D. McClatchy, com Emmeline, de Tobias Picker. H?mais interesse em encontrar os pontos de contato entre as artes, e a ・era sempre foi o lugar onde formas diferentes de arte - coreografia, espet・ulo visual, m・ica, drama, -- se encontraram.

P: As artes t・ sido um ponto de fulgor pol・ico por muito tempo, provavelmente desde a Gr・ia antiga. Por qu?

R: As artes sempre tiveram uma dimens・ pol・ica. Elas lidam com a vida e a cultura, e a pol・ica faz parte disso. Durante o per・do modernista, houve tentativas de se impor um esteticismo rigoroso, mas elas n・ foram muito longe. Em algumas artes, h?uma tend・cia a ir para o outro extremo. Por exemplo, algumas das exposi苺es anuais Whitney mais recentes t・ consistido, em grande parte, de arte pol・ica. Na verdade, uma delas n・ tinha virtualmente nenhuma pintura e nenhuma escultura. Tratava-se quase exclusivamente de arte conceitual - - v・eo, textos escritos - - coisas que eram, na verdade, arte de coment・io principalmente sobre quest・s de ra・ e g・ero. As obras eram quase como ensaios visuais, que n・ tinham um apelo visual forte, mas que eram, na verdade, id・as que eram jogadas de encontro ao espectador. Eu acho que isso n・ tem muito futuro. A arte visual que tem pouco apelo visual est?fadada ?transitoriedade.

Uma parte disso ?o efeito do p・-modernismo. O cr・ico Arthur Danto est?desenvolvendo uma id・a segundo a qual desde o aparecimento de coisas como as "caixas de Brillo" de Andy Warhol, o que aconteceu, de fato, foi o fim da arte, as pressuposi苺es est・icas da arte j?n・ estavam funcionando, e qualquer coisa que era colocada em uma parede de um museu ou uma galeria deveria ser declarada arte. Mas na verdade, tratava-se de uma arte que fazia uma par・ia da arte, ou que fazia coment・ios sobre a natureza da arte ou sobre o fim da arte. Uma boa parte disso tinha muito pouca subst・cia. A velha tend・cia da vanguarda de tentar encontrar novos movimentos e novas dire苺es em cada gera艫o subitamente se transformava em novidades a cada dois ou tr・ anos.

Devo enfatizar, tamb・, que um dos problemas na cultura atualmente ?que toda uma gera艫o criativa saiu de cena. Isso ?certamente verdadeiro na literatura, na qual a gera艫o da Depress・ e da Segunda Guerra Mundial, de certa forma, desapareceu. Somente na d・ada de oitenta, quase todos os grandes mestres americanos das short stories [hist・ias curtas] - - John Cheever, Donald Barthelme, Raymond Carver, Bernard Malamud - morreram, deixando apenas John Updike como um grande escritor de short stories. Acho que a mesma coisa est?acontecendo em todas as artes. A gera艫o do expressionismo abstrato se foi, assim como a gera艫o da "pop art". Aquela gera艫o da Segunda Guerra Mundial realmente teve um f・ego de quarenta anos. Portanto, houve muita correria. Essa fase foi seguida por uma busca de novas dire苺es, com partidas falsas e muito absurdo, e uma influ・cia negativa da teoria p・-moderna que argumentava que tudo j?tinha sido feito, que n・ existia identidade individual ou formas individuais de auto-express・, que a par・ia e o pastiche e a imita艫o eram as ・icas coisas que haviam sobrado para os que chegaram atrasados ao meio art・tico. Por algum tempo, esta foi uma profecia que se auto-cumpriu.

P: Mas agora a situa艫o parece melhor em algumas disciplinas - - na m・ica, como voc?j?disse, e no teatro. At?mesmo Arthur Miller e Edward Albee ainda est・ trabalhando com afinco.

R: ?claro, mas n・ associamos Miller e Albee ・ suas pe・s mais antigas. No entanto, ?verdade que h?uma jovem e brilhante gera艫o em atividade, no teatro. Isso ocorre provavelmente por causa da for・ do teatro regional, que n・ ?mais dependente da Broadway, e que tomou o lugar da velha rede de estr・as fora da cidade. Uma situa艫o parecida acontece no cinema, com os independentes, onde muito talento est?sendo desenvolvido fora dos caminhos mais conhecidos

P: Na verdade, ainda n・ falamos sobre o cinema dentro do contexto de evolu艫o das artes que estamos discutindo.

R: A principal coisa que temos visto, no cinema, ?o crescimento da cultura global, e a atrofia de alguns cinemas nacionais que eram muito importantes no mundo - - o cinema brit・ico, o cinema italiano, e em menor grau, o cinema franc・ - - e o tremendo dom・io dos mercados desses pa・es pelo produto de Hollywood. Paralelamente, em grande parte, est?acontecendo o emburrecimento do produto de Hollywood, para facilitar o seu consumo internacional - - muito menos constru艫o de personagens, menos linguagem, muito mais a艫o. ?claro que Hollywood sempre foi boa em certas coisas - - tecnologia, efeitos especiais, valores de produ艫o. Mas isso resultou em um tipo de cinema global mais med・cre. Eu sempre achei que, quanto mais monol・ica uma cultura se tornar, mais elementos marginais aparecer・ para desafi?la. Eu acho que o cinema independente apareceu n・ apenas para desafiar os clich・ de Hollywood, mas na verdade, para substituir o cinema de arte antigo, que n・ associ・amos aos filmes europeus. Muitos dos jovens diretores da atualidade cresceram vendo os novos talentos da d・ada de sessenta - - Godard, Truffaut, Bu・el - - e jovens americanos como Martin Scorsese e Brian DePalma, na d・ada de setenta. ・ vezes os cineastas mais jovens parecem imit?los, mas freq・ntemente eles s・ muito criativos ao usar a mistura dessas t・nicas mais antigas com elementos da sua pr・ria origem, onde quer que eles tenham crescido, seja em Long Island [estado de Nova York] ou na Calif・nia.

P: ?claro, temos tamb・ a influ・cia dispersiva da gera艫o da MTV [v・eo-clipes para televis・] e comerciais de televis・ em est・ios de cinema de Hollywood.

R: O mundo dos comerciais ?quase um exemplo extremo da energia e inova艫o t・nica que voc?consegue no cinema de Hollywood. O problema ?que freq・ntemente as t・nicas da MTV n・ se encaixam muito bem com um enredo cont・uo, ou com uma profundidade na apresenta艫o dos personagens. Est?sendo dif・il, para alguns dos cineastas mais jovens, redescobrir esses valores tradicionais. Eu conhe・ uma pessoa que d?aulas de cinema na Calif・nia. Ele sempre d?romances do s・ulo XIX para seus alunos lerem, em vez de fazer com que eles assistam filmes em demasia. Eles nunca aprender・ estrutura narrativa vendo outros filmes, mas aprender・ se lerem grandes romances.

P: Al・ disso, os comerciais e a MTV reduziram o nosso tempo de aten艫o.

R: A velocidade ?uma das coisas que afetaram a televis・. O uso de c・aras manuais em s・ies dram・icas como "Homicide", ou a maneira pela qual n・ apenas um, mas dois ou tr・ fios narrativos se entrela・m em seriados como Law and Order ou E.R. [Plant・ M・ico]- - de muitas maneiras, a televis・ est??frente do cinema ou outras culturas populares, o que ?o oposto do que se via anteriormente. Por outro lado, alguns seriados brit・icos de televis・ e adapta苺es de cl・sicos que t・ uma audi・cia t・ numerosa aqui representam, na verdade, uma rea艫o contra essa velocidade, e uma nostalgia em rela艫o ?maneira mais antiga, mais lenta, de se contar hist・ias.

P: Portanto, aqui estamos n・ no mundo moderno, com acesso e gratifica艫o instant・eos, obsolesc・cia, e a Internet.

R: Algumas dessas coisas s・ parcialmente respons・eis pelo ritmo inconstante que tomou conta de muitas novas formas de arte. Al・ disso, vimos a cria艫o de uma nova arte localizada, com tanta coisa na televis・, no cinema e no teatro baseada em coisas que estavam nas manchetes dois ou tr・ anos antes - - algo como Freedomland, o novo romance de Richard Price, por exemplo [cujo tema ?um seq・stro de carro e o julgamento que se segue, que ?objeto de muita divulga艫o e que se transforma em um espet・ulo da m・ia]. A m・ia cobre os eventos t・ bem que eles se transformam, rapidamente, em parte da mitologia nacional. Veremos os efeitos, similares a uma onda de choque, do julgamento de O.J. Simpson, por exemplo, em v・ias formas de arte, nos quais as pessoas criar・ alguma coisa que expresse os seus sentimentos, mas que talvez se pare・ muito pouco com o desfecho do caso original.

Basicamente, estamos vivendo em um ambiente saturado pela m・ia. As representa苺es da m・ia se tornam parte da experi・cia prim・ia das pessoas que vivem na nossa cultura atualmente. A Internet s?vai multiplicar isso muitas vezes, especialmente quando come・rmos a integrar a Internet com filmes e outras formas de representa艫o. A realidade eletr・ica se transformou em uma parte muito importante da vida contempor・ea, ?qual os artistas est・ reagindo, e que est・ tentando integrar no seu trabalho.