EˇE·肯明斯 (E.E. Cummings, 1894ˇ1962)
马里安ˇ莫尔 (Marianne Moore, 1887ˇ1972)
哈特·克莱恩 (Hart Crane, 1899ˇ1932)
斯蒂芬·文森特·贝尼特 (Stephen Vincent Benet, 1898ˇ1943)
阿奇博尔德·麦柯勒斯 (Archibald Macleish, 1892ˇ 1982)
罗宾逊·杰弗斯 (Robinson Jeffers, 1887-1962)
埃兹拉·庞德 (Ezra Pound, 1885ˇ1973)
TˇS·艾略特 (T.S. Eliot, 1888ˇ1965)
欧文·巴比特 (Irving Babbitt, 1865ˇ1933)
保罗·埃尔默·莫尔 (Paul Elmer More, 1864ˇ1937)
约翰ˇ克劳·兰赛姆 (John Crowe Ransom, 1888ˇ1974)
艾伦·塔特 (Allen Tate, 1899ˇ1979 )
罗伯特·佩恩·华伦 (Robert Penn Warren, 1905ˇ1989)
克林思·布鲁克斯 (Cleanth Brooks, 1906ˇ )
范·威克·布鲁克斯 (Van Wyck Brooks, 1886ˇ1963)
第十四章
第一次世界大战後的诗与批评
我们在第十一章里叙述了美国ˇ代诗的发端ˇ曾说它的渊源一部分是"ˇ土性"的ˇ一部分是"世界性"的。美国诗人那时对於约翰·齐阿第所说的"夺得美国的音盒(voice-box)"发生兴趣ˇ正如较早小说方面的ˇ实主义者ˇ美国诗人认为用新奇的语汇表ˇ自己ˇ玩技巧上的新花招ˇ是令人兴奋的事。某些诗人ˇ最ˇ著的是卡尔·桑德伯格ˇ战後还在强调他们作品中的美国气质。其他诗人也都认为这是不言而喻的事。
ˇ在这个问题已经(纵非全然ˇ亦不远矣)引不起美国诗人的兴趣了。可是在一九二○年ˇ威廉·卡洛斯·威廉斯却攻击他的朋友埃兹拉·庞德为"美国诗的最大敌人"。他把美国青年诗人T·S·艾略特也和庞德归为一类(艾略特过去六年一直住在英国ˇ後来在一九二七年入了英籍)ˇ攻击他们溜到欧洲ˇ吸收了异国的(主要是法国的)灵感ˇ"满足于他们的祖师爷的内涵"ˇ因而损害了美国诗。和他们ˇ反ˇ威廉斯、桑德伯格ˇ还有别的诗人ˇ一直都忠心耿耿留在国内ˇ努力创造用威廉斯所说的"西部方言"来写一种本ˇ本土的诗。直到一九五一年ˇ威廉斯对他们这种ˇ然的叛离还未释然於怀。他在《自传》里说ˇ本土诗的努力ˇ深受到艾略特《荒原》一诗(The Waste Land, 1922)之害ˇ此篇一出ˇ"又把诗交回给学院派了"。
威廉斯是出色的诗人ˇ却不是雄辩家。他拿美国来和欧洲对比的论调ˇ其实一九二○年时许多诗人便已经没有真正的兴趣ˇ到了一九五一年就更加不合时宜了。他的看法和事实不符。原因之一是ˇ专写本国题材的美国诗人并没有坚持到底。一九一七年庞德对威廉斯提出的话ˇ不无道理ˇ他说美国诗的品质是"嘶嘶、飕飕、用字棉唆"ˇ换句话说ˇ就是过於雕琢ˇ也有一点过於怀疑智慧ˇˇ这些缺点ˇ弱了桑德伯格作品的力量ˇ就智慧一点而言ˇ也损害了威廉斯本人的作品。自从有了意ˇ派运动後ˇ美国诗ˇ然已经成了一种具有国际性的东西ˇ美国诗坛的牛耳也是欧洲诗坛的硕彦。你要把"美国的"特点孤立起来看ˇ就是误解了美国诗的成就。可是威廉斯的批评也未始没有它的价值。这些批评又一次提醒我们注意美国诗人对过去和未来如何关切ˇ虽然二者往往难於协调。ˇ代美国诗在很大的程度上已经把过去和未来联系在一起了。由於这个原因ˇ说不定诗是美国对於当代最大的贡ˇˇ大於它在小说上的贡ˇ(它对小说的贡ˇ有些ˇ在还只有历史上的价值)。欧洲在我们这个时代也不得不考虑依经和叛道这两条分歧的道路ˇ因之美国在诗歌方面的答案特别有力ˇ也特别中肯。美国在文学批评和诗歌方面的认真态度ˇ对於对抗英国在文学上过於喜欢即兴漫议的作风ˇ颇有帮助。美国诗人在诗的用语和形式上勇於尝试ˇ以及他们之急於给诗寻找坚实的基础的愿望ˇ对於其他国家的ˇ代诗坛运动ˇ也极为宝贵。
事实上ˇ美国ˇ代诗中的对立面ˇ并不是美国与欧洲ˇ而是在创新与保守之间ˇ这两种对立有联系ˇ可是绝不能混为一谈。"夺得美国的音盒"('capture of the American voice-box')是早期的成就ˇ固然重要ˇ可是早巳成为定型。它的成效可以在各种诗里见到ˇ诗的习语已被接受ˇ而且在运用这种语句的时候ˇ已经没有早期那种不自然的感觉了。以下面这首路易丝·博根写的小诗ˇ《一片浮云ˇ种种声音》(Several Voices out of a Cloud)为例∶
来罢ˇ醉鬼和吸毒的人们ˇ来罢ˇ丧失勇气的堕落者!
接受这桂冠罢ˇ给的虽迟。却是论功行赏ˇ给的是受之无愧的人ˇ
偏狭的无聊人物ˇ随风转舵者ˇ雅人、高贵的名流ˇ
你们都滚开ˇ不要碰这桂冠ˇ它是没有死亡的ˇ也不是给你们的。
诗中的俗语用得有些夸张ˇ目的在使读者吃惊ˇ可是在别处也有数不尽的例证ˇ把俗语用得很有把握ˇ一点也不莽撞的。博根小姐这首诗发表於一九三八年。那时WˇH·奥登正写对话式的诗ˇ这至少表示这位英国诗人也已经找得了一种音盒。随後他移民美国ˇ并归化美籍ˇ也许可以说明ˇ他觉得美国那种雅俗结合的文字对他特别合适。
美国诗人还有过一些更具雄心的革新ˇ其中EˇE·肯明斯的创新可能是最壮观的了。他要做的尝试ˇ和他的一般观点ˇ在他的处女作自传性散文《那间大房间》(The Enormous Room, 1922)里已经初露端倪ˇ明白表示了他对权威的蔑视ˇ对於个人的尊重。他用一种个性非常突出的文风表达了这些观点ˇ书中充斥了不寻常的形容词ˇ强有力的动词ˇ和文法上的倒置ˇ如∶
左边右边通过颜色玻璃ˇ瘦的长方形闯入月光这肮脏的小偷。
我要赶上火车的绝早驶入巴黎的此刻。
他的第一个诗集《郁金ˇ和烟囱》(Tulips and Chimneys, 1923)ˇ读起来ˇ浪漫的无政府主义派的文字ˇ新鲜、耀眼、有力。他用丰富的情感歌颂爱和其他属於个人的欢乐ˇ也用同样丰富的情感斥责一般人对於生活的厌倦和堕落ˇ後来他把这些人贬之为"芸芸众生"∶
这些芸芸众生和我们很少共同点ˇ少到比负一的平方根还要少。你我是人ˇ而芸芸众生却是势利之徒。
他也在诗文排印上玩弄花巧ˇ作为计算拍子的方法∶
电唱机在慢慢
停 下ˇ来 了 电唱机停了。
"小写的博学先生"ˇˇ一个虚构的问话人这样称呼他ˇˇ成了"eˇeˇ肯明斯"ˇ在另外一些诗集里(包括《四十一首诗》(XLI Poems, 1925)ˇ《万岁》(Vi Va, 193l)ˇ《不要ˇ谢谢》(No Thanks, 1935)ˇ《一乘一》(1944)ˇ他继续在造句和排版上玩弄花样。爱情还是最高的天赋ˇ"奇妙的一乘一。ˇ"绝早"依然是"ˇ在'这个最重要时刻的前奏。肯明斯认定生活是一连串开展的发ˇ∶"提出美妙问题的人ˇ总会得到美妙的答案。"他说这一连串的发ˇ就是"生长"。最近有些文学批评家怀疑ˇ尽管肯明斯在技巧方面有不少创新ˇ他的诗到底有多少生长和发展ˇ还是一个问题。过了二十五年ˇ他的诗所提供的东西ˇ尽管外表上非常错综复杂ˇ无非还是那个无拘无束的个人主义简单的意念。可是如果我们说他的诗有趣而不深刻ˇ这应该归功於肯明斯有趣的性格。没有谁能ˇ他那样把世界上各种轻松愉快、巧为抽ˇ化了的欢乐ˇ不断推荐给我们ˇ有如此诗∶
任何人性在一座美丽的奈何城
(随著多少钟声飘上又飘下)
春天夏天秋天冬天
他歌颂他没有做的ˇ舞蹈著他做了的。
假如说这是矫揉造作ˇ却也是一种娇媚可喜的矫揉造作。如果说肯明斯的态度还在墨守二十年代的陈规ˇ他带来的却是那时轻松愉快、充满自信、无忧无虑的调子。他之于ˇ代诗ˇ正如美国艺术家亚历山大·考尔德之于ˇ代雕刻ˇ两人谁都没有ˇ标奇立异ˇ却都受到故作滑稽和不够成熟的指责。可是在他们得心应手之际ˇ肯明斯用诗ˇ考尔德通过动态雕塑ˇ真是把艺术表ˇ得ˇ在假日阳光中五色缤纷、忽上忽下、赏心悦目的旋转木马一样。
马里安·莫尔也是一个醉心独创的诗人。她的诗富有个人和女性气息ˇ但下笔谨严。她走她自己的路子ˇ没有一点随"独创"以俱来的草率、狂热、错乱和怪诞。她的《诗集》(Collected Poems, 1951)只有七十几首ˇ多是短诗(有些她不屑於收在这本诗集)ˇ大部分诗都很整齐ˇ每行的音节都曾经过计算。她从诗里小心而坚定地抽出韵脚ˇ用尾韵有时不惜把一个字从中分开∶
在这个不以谦逊著称的地区
这个有高唱的蛤蟆、棉花嘴蛇
和棉田的地区最讲究优先ˇˇ
诗的含意贯穿在诗的形式之中ˇ就ˇ画在瓦上的花纹。她的题材都是些罕见和ˇ不到的事物∶由钟表、宝石、和生物构成的诗人的图片剪贴簿ˇ大都来自ˇ《伦敦画报》之类的刊物。她自己说ˇ她有一种"夸大视觉的趋势"ˇ观察确很精确ˇ就ˇ十八世纪动物学或植物学书里的版画一样。下面是《飞鼠》('The Jerboa')中的一节∶
五度音程和七音程地ˇ
以两身长短的步伐跳著ˇ
ˇ吉卜赛笛子的不整齐的音符ˇ
它不再在小调味瓶上收集
残剩的东西ˇ它以袋鼠的速度
画出羊齿种子的足迹。
她可以用同样巧妙的言辞ˇ描写驼鸟和大ˇ。她的注释可以帮助了解ˇ因为她的意思非常精炼ˇ直接引用别人诗文时ˇ往往用一种"混杂法"。人们可以说她这样做是因为她对原料没有完全ˇ化ˇ实际并非如此。她开拓的正是传统抒情诗所不及的地方ˇ她摒弃容易的"意思"ˇ宁取明确细致的定义。马里安·莫尔的世界满是优美而富於异国情调的物体ˇ她对於这些东西的感情ˇ近乎惠特曼见了"蚂蚁、沙粒、鹪鹩蛋"时心里感到的喜悦ˇ只是她的欣ˇ之情间接来自她的小心翼翼的注释。人们喜欢拿华莱士·斯蒂文斯的诗来和她比较ˇ一如华莱士ˇ她也是一个难得读懂而又开卷有益的诗人。她极有把握选择那些不大常见的琐细的事物ˇ来衬托一个经过仔细考量的主题ˇ但绝非只作装饰之用。比如说在《那些小手术刀》('Those Various Scalpels')一诗里ˇ她列举细节ˇ目的仿佛只是查问它们的终极价值(在这方面有一点ˇ清教徒诗人爱德华·泰勒)。细心的读者可以从莫尔小姐的作品中汲取到许多东西ˇ对别的诗人如TˇSˇ艾略特、威廉ˇ卡洛斯·威廉斯、肯明斯和斯蒂文斯而言ˇ她的诗ˇ用WˇH·奥登的话说ˇ"是一大宝藏ˇ所有未来的英语诗人ˇ都可以从中发掘到一点东西"。
因自杀而结束了短短一生的哈特·克莱思ˇ其目标在某些方面要比马里安·莫尔远大。莫尔第一本薄薄的诗集一九二一年在伦敦出版ˇ那时她三十四岁。玛格丽特·安德森主编的《小评论》(Little Review)在一九一六年发表克莱思一首诗ˇ那时他的年龄只有莫尔的一半。到了一九二一年ˇ他已经是一个有经验的诗人了。翌年ˇ一九二二年ˇ艾略持的《荒原》问世。那时他已熟悉艾略持和埃兹拉·庞德的作品。《荒原》给他的影ˇ很深ˇ一如对於当时所有的诗人ˇ但是也使他ˇ一如使威廉·卡洛斯·威廉斯ˇ心里有点惴惴不安。他知道这是一部巨著ˇ只有大诗人才能具有诗中所表ˇ的那种权威。但是他抱憾的是ˇ诗中认定二十世纪没有什ˇ希望ˇˇ也就是说ˇ最ˇ代的美国也没有什ˇ希望。他自己要走ˇ"一个更加积极的目标ˇ或是一个(如果在这个怀疑的时代一定要这样说的话)更加狂热的目标。"他在《白色的建筑物》(White Building, 1926)那些诗里ˇˇ示了他如何认真而野心勃勃地追求那个目标。他在表达他的信念的长诗《桥》(The Bridge, 1930)里ˇˇ毅然决然地达成那一目标。这首诗主要的ˇ徵是布鲁克林桥ˇ那是跨过东河由罗布林父子建造的雄伟建筑物。在他之前ˇ当大桥还没有建成时ˇ惠特曼曾写诗盛赞"布鲁克林渡口"ˇ说这种乐趣在五十年或百年以後还会有人乐之不疲。对於惠特曼ˇ克莱恩在一九二九年写道ˇ"比任何人都能把美国国内那些似乎最难驾驭的力量结合起来ˇ把它们溶化成一个普遍的理ˇˇˇ"。惠特曼是《桥》中最主要的角色ˇ在"海持拉司岬"那一节壮丽的诗里ˇ克莱思就在对惠特曼讲话。和惠特曼一样ˇ克莱思深受早期移民乘桴驶过的那个海洋的诱惑。不过ˇ他的美国已经和惠特曼的美国不同了ˇ机器时代已经来临ˇ"除非诗能吸收机器ˇ那就是说ˇ除非诗能使机器ˇ树木、牲畜、船苹、堡垒ˇ以及人类过去所能ˇ到的所有东西那样自然而随便的表ˇˇ诗便不能充分达成它的ˇ代任务"。因之克莱恩所追求的"狂热"ˇ是要把旧的美国和新的美国融为一体ˇ在这个国家里
喷涌而出的柱子追踪傍晚的天空ˇ
在巨大发电厂的高耸烟囱之下
星星以辛辣的含氨的谚语刺著眼睛ˇ
而在这个国家里ˇ赖特兄弟又征服了空间。发电机和飞机必须和能使他得到安慰的美国其他因素结合。有些这样的因素可能是威廉·卡洛斯。威廉斯在散文创作《美国气质》(In the American Grain, 1925)里提示给他的。克莱恩开列的因素包括哥伦布、科尔持斯、印第安女郎波加杭塔斯、李伯、爱伦·坡、和梅尔维尔。他把这些人物引进他的诗里ˇ并不是要拿他们来和ˇ在作讽刺性的配对ˇ而是把他们当做美国传统中的专案ˇ後来他所说的"有用的过去"中的重要片段。
《桥》是一首很杰出的长诗ˇ其中颇有些壮丽的段落。可是它并不是前後一致的杰作。它常病渲染ˇ流於华而不实。美国的因素种类不同ˇ由於秉性倔强ˇ难以移植ˇ好ˇ彼此属於不同的球会。克莱恩兴高采烈的得意气概和他心灰神ˇ的孤独心情是不ˇ调和的。在《短胸衣》('Cutty Sark')那一节诗里ˇ他可以慷慨言之∶
旒旗飘荡ˇ帆索风满
不可磨灭的排列成行的快船之梦ˇ
幸福的汪洋大海上一片奇伟的白色!
而在《地道》('The Tunnel')里ˇ在城市下面地道中可怕的猛冲ˇ却使他问爱伦·坡 ∶
为什ˇ我常在这里看见你的面貌ˇ
你的眼睛ˇ玛瑙灯笼ˇˇ连续不断
在牙膏与去头垢广告下面?
虽然他常常求助於惠特曼ˇ可是在他的大部分诗中看到的ˇ却是那个忧思萦绕、惶惶然无家可归的爱伦·坡的影子。发电机的节奏是恶梦的律动ˇ神气的飞行员失事了ˇˇ甚至是他自己要失事的ˇˇ那个奇怪的移居国外的人哈里·克罗斯比一样。克莱恩在他晚期写的一首诗《致用云变戏法的人》('To the Cloud Juggler')里ˇ对克罗斯比说∶
把吹牛为合法的东西揭发出来罢
在客气话中打著呵欠说出来的ˇˇ
他在加勒比海上写的晚期诗作之中ˇ有些足以和《桥》中最好的部分媲美。但是他写了这些诗篇以後不久ˇ便从一艘开往纽约的船上跳海而死ˇ人们说他这个行动足以证明他的努力ˇ就ˇ希腊神话中那个鼓著蜡翼飞行的伊卡拉斯的努力一样ˇ是注定要失败的。
一般来说ˇ其他美国诗人都宁愿强调ˇ代生活中的不调和ˇ而不去寻找调和之道。在那些和克莱思一样试图描写昔日美国的诗人中ˇ最受人欢迎的是斯蒂芬·文森特·贝尼特。他有一首叙述美国内战的长诗叫《约翰·布朗的尸体》(John Brown's Body, 1928)ˇ大受读者欢迎。这诗固然有许多地方值得推荐ˇ但也证明ˇ把美国遗产标准化和感情化ˇ是一件轻而易举的事ˇˇ它有一套垂手可得的人物和情景。在不景气时期ˇ"社会控诉"成了一种风气。譬如阿奇博尔德·麦柯勒斯ˇ二十年代大部时间都在欧洲ˇ这时带著他的《征服者》(Conquistador, 1932)回到了美国ˇ这是一首描写科尔特斯征服墨西哥阿兹特克族人的叙事诗。他写的那些诗剧充满了三十年代的气息。到了一九三九年ˇ在他的《美国曾是我们的希望》(America Was Promises)里ˇ早期作品中的优秀品质一变而为空洞的朗诵式的大众诗篇ˇ从这里再演变下去而写《不负责任者》(The Irresponsibles, 1940)ˇ原是自然不过而又十分可惜的事ˇ他在这首诗里面指责文友们ˇ敦促他们为民主而战斗。ˇ形之下ˇ罗宾逊·杰弗斯的加州冷冰冰的虚无主义反而给人以清新之感。杰弗斯热爱海洋与野兽而厌恶人类ˇ他在西部的栖息之所严酷地进行使人难忘的写作ˇ瞻望未来∶
城市倾圮ˇ居民少了ˇ苍鹰多了ˇ
河流从源头到河口都清沏ˇ两苹脚的
哺乳动物ˇ在某些方面是高贵动物之一ˇ
重新获得多馀空间给他的尊严ˇ
稀有物品的价值。
杰弗斯时常写古老的题材ˇˇ从那里得到"一种更合理ˇ也更正常的美ˇ因为我们这个种族的神话从来没有得到发展ˇ和我们是疏远的"。
美国诗人这种对於保守的、并非源於美国的标准发生兴趣ˇ是埃兹拉·庞德和TˇS·艾略持给他们的影ˇ。他们两个都是信奉诗的ˇ代主义的漂零学士ˇ来自文化边缘四出寻找有价值的诗派的青年。欧洲的孤独感影ˇ不到他们ˇ他们变成了神圣文学帝国里的臣民。庞德比艾略特早几年登陆欧洲文坛。两人由於气质和年龄上的原因ˇ学徒生涯的经历有所不同。庞德参加的文学运动ˇˇ意ˇ主义ˇ旋涡主义ˇˇ含有偶ˇ破坏的因素ˇ一生不曾完全摆脱。他最初摄取营养的来源ˇˇ布朗甯、叶芝的早期作品、和维庸等等ˇˇ在时序上比艾略特稍早。艾略特(正如庞德用赞美的口吻所说)由於所受的教育之故ˇ一方面对古典文学濡染很深ˇ一方面又是一个十足的ˇ代人。的确ˇ他们在第一次世界大战初期结识时ˇ艾略特的学业还没有完成ˇ他要求教于庞德者正多ˇ他把《荒原》ˇ给庞德并不是泛泛的客套∶他从庞德最初的探索里得益至深。《荒原》在写作过程中就曾给庞德仔细看过。
临到战争结束ˇ一如庞德後来所述ˇ两人认为
自由诗冲淡了的形式如艾米体ˇ李·马斯特斯体和一般的散漫体ˇ都走得有些过头了。人们必须起来反对这种倾ˇˇˇ结果产生了艾略特先生第二个诗集中的诗和《休·塞尔温·莫博利》。後来又有了分歧。
或者ˇ艾略特在《论自由诗》("Vers Libre", 1917)里所说的ˇ
只有在人为ˇ制之下出ˇ的自由ˇ才是真正的自由。
庞德提到的艾略特的诗作和他自己的《休ˇ塞尔温·莫博利》(Hugh Selwyn Mauberley)是在一九二○年发表的。这些诗篇和《荒原》具有无比的重要性。他们的诗和埃德加·李·马斯特斯的以及"一般的散漫体"迥然不同ˇ诗的情调有的是轻松的讽刺ˇ有的极其严肃。他们对於战争的惨痛ˇ在体会上远比同时代的"本地人"深刻ˇ对於本地人ˇ一如我们已经提过的ˇ战争几乎好ˇ是一种侮辱而不是一场悲剧。庞德和艾略特在他们那些转弯抹角的、经过奇妙压缩的诗句里ˇ把欧洲过去完全不同的低音ˇ拿来和二十年代喧ˇ一片、支离破碎的伴音对比。他们有时引用别人的ˇ或外国的诗ˇ来做这件工作。结果人们批评他们滥用典故ˇ故作晦涩。诗中关於欧洲文学广博的知识ˇ不是一般读者所能企及的。然而那不是炫示学问。那毋宁是说庞德和艾略特的ˇ代诗对於过去特具敏感ˇ这就构成了艾略特在一九一七年所谓过去与ˇ在"同时并列"之说。因之ˇ艾略特ˇˇ庞德大致一样ˇˇ之借用他人的、另一时代的、别种语言的诗句ˇ自然是无可非议的了。
但是ˇ诚如庞德所说ˇ他们之间也有分歧。艾略特在一九二○年出版了一部名叫《圣林》(The Sacred Wood)的散文集ˇ那篇有名的《传统与个人才能》('Tradition and the Individual Talent')就刊在这本集子里。同年ˇ庞德也出版了一册散文ˇ名曰《挑唆》(Instigations)。书名的不同已经足以ˇ示他们各自的性格了。对庞德而言ˇ没有什ˇ是神圣的。他在早年要他的书
ˇ庄重的而沈闷的人致敬
用不屑的手势ˇ他们致敬。
虽然他和艾略特随时都准备去探索过去ˇ为的是寻求有用的文学素材和行为的法则ˇ不过庞德的寻求总有一点嘲弄意味和动气使性的成分。我们不妨说他反对宗教而喜欢大寺ˇ或者是一个追求偶ˇ论的偶ˇ破坏者。在艾略特的历史规划中ˇ永恒和须ˇ是放在一起的ˇ欧洲的思ˇ每代都在变ˇ但是在变的"过程中什ˇ也不抛弃"。在庞德的设ˇ(亚洲也包括在内)中ˇ某些时代特别引人入胜ˇ他便让这些时代在他的诗里ˇˇ重ˇ。他和布朗宁有一个共同点ˇ都喜欢使用独白ˇˇ老是有一个人ˇ不是他本人就是一个角色ˇ在说话ˇˇ他总是立足於一个逝去的年代作亲切语ˇ就ˇ那是今天一样。他有一首好诗叫《荒地》ˇ结尾说ˇ
我在这些路上走道ˇ
我以为它们是活著的。
他对於过去的看法不ˇ艾略特那样有连续性。譬如说ˇ诗人中他只推崇那些创新的诗人(如乔叟)ˇ而不推祟代表某一传统成熟期的诗人(如米尔顿)。他和艾略特对於但丁都推崇备至。艾略特佩服的是但丁的基督世界里精神上的统一ˇ而庞德喜爱的仿佛是但丁世界中的那种新鲜气息。他说ˇ《神曲》是为了要"人们去思ˇ"ˇ但丁好ˇ要用"教唆"作副标题似的。我们可以从名字上看得出来ˇ庞德的《诗章》肇源於《神曲》ˇ完成之後ˇ也和《神曲》一样ˇ有诗一百章之多。《神曲》中的人物如阿诺但尼尔、布鲁内托·拉蒂尼、伯特兰德邦、尤利西斯ˇ也一一重ˇ。可是绝不能认为那是他们在精神上的平行发展。庞德的赎罪主要是经济上的。那就是说ˇ要从重利盘剥的罪恶中解脱出来ˇ用重利盘剥这个中古的罪恶来衡量和解释人类大部分的历史。愤怒在这里代替了谦逊ˇ艾略特说得好ˇ庞德的地狱是为别人而设的。基督教的传统事实上对於庞德并无重大意义ˇ他依靠的是早期美国领油如杰斐逊和约翰·亚当斯的智慧。表ˇ在庞德诗中和散文里的学识好ˇ是无数零碎的片段ˇ结合起来成为一个庞德选集或是人类经验的总和。漫不经心的读者ˇ不知庞德表面的轻率实际上掩盖著极度的严肃ˇ或者不知那些看似零星而随便的陈述ˇ实际上都是长期研究和思索的结果ˇ用最精练的文字写成的"意ˇ"ˇ可能会忽略这种总合的意义。可是比较细心的读者ˇ会得到这样的结论∶庞德纵然有道理有价值ˇ纵然诗才无敌ˇ写出如此丰富的诗章ˇ可是毕竟缺乏连贯性。问题不在庞德创造的是诗人的意境。其他诗人如WˇBˇ叶芝也做过同样的事情ˇ而且我们并不要求他们给我们开列一张书单ˇ就ˇ他们的作品要拿去拍卖似的。我们这个时代的创作ˇ似乎都必须具备某种个人的特性ˇ无论如何ˇ他们的"公开"的意境都缺乏强度。我们也不能说庞德轻浮ˇ因为他的信念都是通过半世纪不懈的努力发展起来的。对於别的作家ˇ庞德又有无比的重要性。毫无问题ˇ他确实是一位大诗人。一个作家可以私秘到怎样一个程度ˇ没有定规ˇ可是庞德的私秘有一部分是含有敌意ˇ乖僻无常的。有时他的私产可以任人参观ˇ有时误入他家园地、他就要告你的状。
ˇ形之下ˇTˇS·艾略特的诗和批评文字ˇ尽管具有革命的冲力ˇ却永远带有一种炉火纯青的味道。他在哈佛大学、巴黎大学、德国和牛津大学读过书。诗学方面ˇ他仔细研究过法国ˇ徵派诗人ˇ特别是朱尔斯·拉法尔戈ˇ和英国玄学派诗人。他从但丁、布莱克、本ˇ琼生、波德莱尔身上学到不少东西。他的智力高超ˇ诗风细腻。因此凡是他写的东西ˇ从早期的诗作如《普鲁弗洛克的情歌》('The Love Song of J. Alfred Prufrock', 1915)开始ˇ无不立即列为ˇ代作品之林ˇ而问世不久就奉为经典著作了。有二十多年光景ˇ艾略特几乎被公认为最伟大的英语诗人。因此ˇ他对於传统的重视ˇ对於和他同代的人具有极大的影ˇ力量。甚至在他早期稍含讽刺的作品里ˇ批评口吻也很克制ˇ丝毫没有歇斯底里和宣言的成分在内。他虽然当时还是青年ˇ却借《小老头》('Gerontion')诗中的老人和《荒原》中的蒂莱西亚斯ˇ以老人的身分说话。到了一九二七年ˇ他在散文集《为了兰斯洛特·安德鲁斯》的序言里ˇ说自己是"文学上的古典主义者ˇ政治上的保皇党ˇ宗教上的盎格鲁ˇ 天主教徒"。在一两年以後发表的一篇文章里ˇ埃德蒙·威尔逊提出异议ˇ认为艾略特"为自己创造的贵族神话"ˇ并不比别人的作法(如庞德的)ˇ更为可信。
但是ˇ一如艾略特在後来的作品中所说的ˇ他和别人不同的地方是ˇ他的作法ˇ轮廓非常分明ˇ凡信奉基督教的人都觉得非常合理。那些不信这个教的人ˇ或者总觉得他严肃得叫人难受的人ˇ也不得不佩服他诗才的与时俱进。他的诗苦涩ˇ但并不枯燥ˇ毋宁ˇ某些ˇ摈酒具有的那种味道。虽然由於他似乎舍弃了出生的环境ˇ不免激怒了ˇ威廉·卡洛斯·威廉斯这样的美国人ˇ可是近年以来他已经做了一些补偿。譬如说ˇ他曾以恢宏的见解讨论马克ˇ吐温的《哈克贝利·费恩历ˇ记》ˇ承认他也生於圣路易ˇ在下游离马克·吐温家ˇ汉尼巴尔不远的地方ˇ也颇眷恋密西西比那条河。同时ˇ他一生都ˇ信诗剧大有前途ˇ说他是一个瞧不起人的冒牌贵族也与事实不符。他在诗剧上所做的实验ˇ从一九二六至二七年在《批评标准》(The Criterion)上发表的《斗士斯威尼》开始ˇ又经《磐石》(The Rock, 1934)ˇ《大教堂凶杀案》(Murder in the Cathedral, 1935)ˇ《全家重聚》(The Family Reunion, 1939)ˇ和《鸡尾酒会》(The Cocktail Party, 1950)等作品不断发展ˇ目的ˇ达成这样一个理ˇ∶"在观众与艺术家之间建立合作关系ˇ这对各种艺术都极重要ˇ尤为戏剧艺术所必需"。这句话是他远在一九二三年讨论"玛丽劳埃德"的一篇文章里说的。他深知他还没有达到这个理ˇˇ而一种吹毛求疵的教条主义却潜入了他的某些作品ˇ使这些作品ˇ得过於神圣。其实在他努力的深处ˇˇˇ他在伟大的《四个四重奏》(Four Quartets)再度表明的ˇˇ藏有一种本质上的谦虚。如果说他的著作有时貌似冷酷ˇ或者有一点神圣不可侵犯的样子ˇ他却从来没有和人争吵过ˇ也不曾动气使性。他批评别人时总是力求公平ˇ因为他对於创作的甘苦ˇ具有深刻而同情的了解。
对於极有能力的美国批评家欧文·巴比特(艾略特在哈佛时代的业师)和保罗·埃尔默·莫尔ˇ我们就不能说这ˇ多了。第一次世界大战结束时ˇ他们已入中年ˇ自己的主张也都说得清清楚楚的了。但是二十年代的愚昧ˇ逼著他们加强活动ˇ肯定了人文主义的价值ˇ和少数几个信徒一起采用人文主义ˇˇ有时还在前面冠以"新"字ˇˇ作为战斗旗帜。人文主义者谈的是趣味、锻炼、标准、希腊文化的美、艺术必须具有的道德内容。他们把他们所赞美的文学说得头头是道ˇ而攻击科学、浪漫主义和自然主义的ˇ代异端ˇ这里所谓异端ˇ一般说来就是和他们自己的信条ˇ反的东西。巴比特曾在《卢梭与浪漫主义》(Rousseau and Romanticism, 1919)和《民主与领导》(Democracy and Leadership, 1924)两书中ˇ出色地讨论了这个问题。按照他的说法ˇˇ代已把卢梭ˇˇ巴比特的头号敌人ˇˇ煽动起的反权威运动带到了混乱的边缘。浪漫主义强调个人ˇ因而对所有绝对事物和肯定价值一概加以否定ˇ自我表ˇ成了正常的标准ˇ唯一的标准。在文学里ˇ首先在生活里ˇ需要回到伦理观念ˇ在这一方面ˇ创造性的文学也许应该听从批评家的意见。
人文主义者的议论ˇ特别是他们关於ˇ代社会弊病的分析ˇ里面有许多智慧。巴比特谈起饱受谴责的清教主义ˇ说"敬畏神明与谦卑"等基督教美德的凋零ˇ在个人和社会上留下了一个空虚地带。"ˇ在日渐ˇ逝的是内在生活和它加在我们身上的特殊控制"。"人们逐渐求助於外来的控制"ˇ来代替内在生活。艾略特对於他们的一些困难表示同情。另外的批评家则嘲笑他们ˇ他们也拿嘲笑来回答。譬如说HˇL·门肯ˇ这时在论战里打了败仗。如果说门肯与其文友过於接近他们那个时代ˇ那ˇˇ人文主义者距离他们的时代又太远了。人文主义者不喜欢那个时代的假定ˇ不喜欢那个时代的文学ˇ还把他们的不满大声说了出来ˇ宣布了许多清规戒律ˇ就ˇ牧师们因为人们不上教堂而订立许多严厉的律例一样。新人文主义者所假定的绝对事物ˇ或者是巴比特所说的著名的"内在控制"ˇ似乎是空洞而冷酷的ˇ而二十年代宁愿接受ˇ代主义带给他们的温暖的混乱。他们的诗文集《人文主义和美国》(Humanism and America, 1930)ˇ立刻引起《人文主义评论》的反驳ˇ一九三一年又有乔治·桑塔亚那在《ˇ入绝境的文雅传统》(The Genteel Tradition at Bay)里对他提出诘难。曾在哈佛大学和巴比特共事的桑塔亚那认为ˇ人文主义的柏拉图式和基督教标准足以证明ˇ新英格兰文化已到了衰微的地步了。清教徒和超验主义的遗产已经产生了ˇˇ正如桑塔亚那在他的小说《最後的清教徒》(The Last Puritan, 1936)里所暗示ˇ也正如艾略特所说的ˇˇ"超出了文明ˇ度的优雅"思ˇ。
把新人文主义拿来和新英格兰ˇ提并论而把它加以贬抑的不只桑塔亚那一个人。一九三○年出版的另外一本论文集《我的立场》(I'll Take My Stand)的序文这样说∶
人文主义者过於抽ˇ。正确地说ˇ人文主义不是一种抽ˇ的制度ˇ而是一种文化ˇ是我们生活、行动、思ˇ和感觉的整个方式。那是一种存在於一定的社会传统里的ˇˇ丰富的平衡生活。具体地说ˇ我们ˇ信ˇ这种真正的人文主义植根於旧日南方的农业生活ˇ和分ˇ这种传统的其他地方的农业生活之中。那不是来源於古典文学的抽ˇ道德上的"控制"ˇˇ我们不能因为我们采取了一种趣味标准ˇ就可以恢复我们原来的人文主义ˇ因为这个标准只能用来批评当代艺术ˇ而不能用来批评艺术所依据的社会和经济生活。
这本书的撰稿人之一艾伦·塔特在他的一篇文章里说∶
新英格兰是一个思ˇ茫然而头脑灵活的商业社会ˇ这种社会必须在两方面依附别人∶在经济上依附农民阶级或农业社会ˇ在精神上也同样必须有所依附。新英格兰在经济上依靠南方ˇ在文化上依靠英国。
《我的立场》有一个副标题叫《南方与农业传统》。自称为"十二个南方人"的撰稿人里面有约翰·克劳·兰赛姆、罗伯特·佩恩·华伦、约翰·古尔德·弗莱彻和唐纳德·戴维森。他们表明立场ˇ"赞成南方的生活方式ˇ反对美国的或流行的生活方式"。他们一致认为ˇ"说明这种区别的最好的词句是农业对工业"。他们这些崇尚农业的人ˇ把大营扎在田纳西州那什维尔市范德比尔特大学ˇ以前被人叫做逃亡者ˇ那是因为他们在一九二二与一九二五之间出版的期刊叫过这个名字。在某一点上ˇ他们只在发泄南方对於北方的宿怨∶新英格兰被认为是南方的主要敌人ˇ差不多已经有一百年之久。南方一直认为自己的静态的农业经济ˇ优於北方神经错乱的城市物质主义ˇ不过他们的抗议ˇ在有了一个新的论点ˇ这就是ˇ北方也开始对机器时代的後果表示惋惜了。艾伦·塔持认为ˇ他的好友哈特·克莱恩的自杀与ˇ代都市生活难以忍受的压力有关ˇ持有这种见解的不止他一人。正如我们在前面所看到的ˇ北方也随时准备谴责新英格兰。艾略特的大部作品ˇ或是纽约著名批评家刘易斯·芒福德的大部作品ˇ可以作为重农派的上好宣传材料。地域主义ˇ按照重农派的公式ˇ已经不再是偏狭的了ˇ虽然地域主义所使用的还是旧的地域观念的论点。假如说新英格兰在文化上依赖英国ˇ按照艾伦·塔特及其夥伴的说法ˇ南方则不如此。他坚决认为南方一直在不声不ˇ走自己的路子ˇ不是因为它落後懒惰ˇ而是因为它成熟了ˇ"南方可以不必理会欧洲ˇ因为它正是欧洲ˇ那就是说ˇ南方是植根於自己的土地上的。"其他重农派人物也谈这个题目∶约翰ˇ克劳·兰赛姆在他的文章里说ˇ"南方在这个大陆上是块独特的地方ˇ因为它建立和维护的文化根据的是欧洲文化的原则。"唐纳德·戴维森说ˇ"主张任何'独立'国家都应该有独立的艺术而无愧於国家的伟大ˇ这种似是而非的学说ˇ可不是南方首创的。"或者如艾伦·塔特一九三九年给《同路评论》一个论文集所写的ˇ只有ˇ他那样的地方作家ˇ才能从全部欧美文学遗产中吸取营养ˇ反观国家主义的作家ˇ"不是天真地只靠观察如桑德伯格ˇ就是用自己的观点把神话注入美国ˇ如克莱恩之所为。"
参加这次讨论的沃利斯·斯蒂文斯ˇ在排斥"虚伪的美国主义"一点上ˇ多少与塔特意见ˇ同。这ˇ说来ˇ南方作家通过偶尔ˇ得可疑的途径ˇ取得了一个十分成熟的非美国立场。他们对於新英格兰的评论ˇ有失公平ˇ因为新英格兰的欧化是有其真实的成分的。而且他们有把南方浪漫化了的倾ˇˇ如说南方的庄园主建立的是绅士政治ˇ而不是贵族政治ˇ又说ˇ假如南方ˇ一些别的地方接受了工业主义ˇ南方历代ˇ传的价值就会受到破坏。实在说ˇ他们的南方就ˇW·B·叶芝的爱尔兰一样ˇ有几分不大真实ˇ虽然在文学上讲是一个宝贵的领域。南方的确有它的传统ˇ南方作家特别是南方的诗人ˇ的确有足够的自信ˇ敢把他们地域之美熔入整个文坛。
不谈个人而先谈重农主义ˇ也许会引人误解ˇ以为讲了运动就可以把它的组成分子解释清楚似的。重农派是一个混杂的团体ˇ他们虽然将来可能以南方为归宿ˇ可是ˇ在并不全都住在南方。我们在这里只讨论其中三位∶兰赛姆、塔特、和华伦。三人中塔特从未完全ˇ身于重农主义ˇ最近又皈依天主教ˇ找到了另外的信仰。话虽如此ˇ在考虑他们的作品时ˇ记得他们的南方背景是有帮助的。而且他们自己也时时记得这个背景ˇ这仿佛使他们的写作清沏明朗了不少。三人中以兰赛姆年龄最大ˇ他在一九一九年以一部拙劣的诗集《关於神的诗》(Poems About God)开始他的写作生涯ˇ但没有把其中任何一首收进後来出版的诗集。这些诗把南方写得不够确实ˇ而且有一点过於雕琢ˇ可是在後来两本诗集ˇˇ他精心之作的大部分ˇˇ《发冷与发热》(Chills and Fever, 1924)和《在拘禁中的两个君子》(Two Gentlemen in Bonds, 1927)里ˇ兰赛姆都巧妙地保持了"结构"与"质地"之间的平衡。他在一九四一年曾说"一首诗是一个含有地方质地的合乎逻辑的结构。"就在出ˇ这个定义的那篇文章里ˇ我们可以看到南方的地域观念给他提供了一个饶有意义的比喻。他说一个批评家借"实体论的眼光"可以看到细节是一个质地问题ˇ整体是个结构问题ˇ在一首诗里二者必须兼备ˇ正如在一所备有家具的房子里ˇ"油漆、裱纸、挂毡是质地"一样。兰赛姆并不是一个炫丽的诗人ˇ可是挂毡那两个字正是他的特点ˇ我们知道兰赛姆心目中的制度是前一代遗留下来的东西。他在诗中写的是古色古ˇ的事物∶老人、旧建筑物、血统、面对秘不可解的死亡的儿童。他用的字汇非常中规中矩("一本正经的罗杰"是他早年使用的笔名)ˇ富丽之处往往在於ˇˇ而且是故意的使它ˇˇ饶有古风。在效果上ˇ它表ˇ了四平八稳的才智ˇ这种效果在他的文艺批评里也同样ˇ著。他知道南方是一个崩溃中的地方ˇ某些方面很ˇ罗伯特·弗罗斯特笔下的新英格兰。他写南方ˇ一面觉得好笑ˇ一面又觉得悲哀(在他佳作之一《古老的收割者》中)∶
衰微从我们的土地上望了出来ˇ它老了。
可是在这种疲乏和轻微的荒唐意味的後面ˇ他看到了爱和忠ˇ这对於他是非常重要的。《古老的收割者》末尾写道∶
不错ˇ人们说我们的淑女ˇ她是老了。
可是你瞧ˇ如果你仔细偷看ˇ她并未驼背ˇ
不要去ˇ她那些衰颓的仆从ˇ
因为我们算不了什ˇˇ如果我们谈到死
地球的肋骨也ˇ气息那样衰弱
如果上帝也会疲倦。
艾伦·塔特也是一个颇有才具的诗人ˇ他也曾以审慎而机智的超然态度静观南方和世界。他给"石墙杰克逊"和杰弗逊·戴维斯写过传记ˇ对於受到摧毁的南方和惨遭踩瞒的国家ˇ不胜惋惜。他在一九二七年写给埃德蒙·威尔逊的信札ˇ"一个住在罗马的西拉古斯人"里写道∶
一度我们曾使全国感到惊奇ˇ
我的朋友。你知道时光易逝。
城郭连番兴起
在活泼的美男子结扎稻草的地方。
不过ˇ他的惋惜大部分是轻松而古雅的。祸患已成ˇ不和谐的事情越来越多。他虽在优美的颂歌里召唤为南方死难的英灵ˇ可是看到满目荒凉的秋景却无话可说∶
我们只能说树叶
翻飞ˇ投落ˇˇ灭。
有时诗里有一点刻薄或失望的情绪。例如在《依尼阿斯在华盛顿》('Aeneas at Washington')(见一九三六年出版的《地中海及其它》(The Mediterranean and Other Poems)诗集)中∶
ˇ在湿漉漉的泥沼里
离开第九个埋葬了的城市一万二千里
我ˇ到了特洛伊城和我们为什ˇ要建造它。
然而是他的古典的优雅风格挽救了他ˇ如果我们可以用优雅这两个字来形容一个过去的重农主义者的话。塔特的文艺批评论文集ˇ从《反动文集》(Reactionary Essays, 1936)到《可怜的魔鬼》(The Forlorn Demon, 1953)ˇ都证明他和兰赛姆一样ˇ是个非常敏感非常细心的研究文学的人。他在《反动文集》里抱怨∶"支配我们精神生活的那种批评ˇ犹如那个法国的数学家读了拉辛写的一部悲剧以後间道'它证明了什ˇ?ˇ它什ˇ都没有证明。它按照它的特质创造了全面的经验ˇ它和平常的行动方式并无有用的关系。"他和兰赛姆说他们在批评理论方面属於亚利斯多德派ˇ不喜欢文学中他们称之为柏拉图的形式ˇ因为这种形式不能产生ˇ塔特在约翰ˇ多恩或艾米莉·狄更生诗中所赞叹的那种融和ˇ"他们眼睛里看到的是抽ˇ的东西ˇ心里ˇ到的是具体的东西"。这样一来ˇ他们依傍的虽然是地域观念ˇ他们的思ˇ并未引导他们走ˇ"大众"ˇ反而步步留心地避开了他们。有人说过ˇ他们的标准是"美学和形而上学的标准ˇ而不是社会学的、经济学的、历史的、心理学的或道德的标准。"
同样的精神也可以在肯塔基的诗人、批评家兼小说家罗伯特·佩思·华伦的作品中看到ˇ虽然就他而论ˇ他能够使用口语ˇ能够全神贯注於是非善恶问题ˇ因而使他与别的作家有所不同。他的小说《国王的人马》(All the King's Men, 1946)ˇ影射休伊·朗ˇ讲的是一个南方政客政海浮沈的故事。它对於道德问题的处理比较复杂ˇ善恶混在一起ˇ难以区别。在他有名的《比利波茨曲》('Ballad of Billie Potts')里ˇ善恶问题也是这样处理的。这首诗在结构上很ˇ艾伯特·加缪的剧本《被误解的人》(Le Malentendu)。(加缪在他的小说《异ˇ人》(L'Etranger)里也提到过它。把加缪的存在主义的涵义ˇ拿来和华伦的南方游子回家後ˇ只在他们杀害了他以後才唤起父母对他的爱的意念ˇ比ˇ倒是一件有趣的事。)
然而华伦写起文艺批评来ˇ可要明确得多了。甚至比他还要精确的是他的朋友兼同事克林斯ˇ布鲁克斯写的文学批评。布鲁克斯也是南方人ˇ虽然不是诗人ˇ却把大部生涯用於解释诗歌。在《ˇ代诗与传统》(Modern Poetry and the Tradition, 1939)和《精致的骨灰瓮》(The Well Wrought Urn, 1947)两部书里ˇ他讨论的主要是一首伟大诗篇成功的方法。他说一首诗的成功ˇ用科尔里奇的话说ˇ在於∶
平衡与调和了ˇ反与不和谐的质素∶同中见异ˇ笼统配合著具体∶观念配合著意ˇˇ个性配合著共性ˇ新颖配合著古老与熟知的事物ˇ一种不平常的情绪状态配合著不平常的秩序ˇˇ
布鲁克斯说ˇ这是一连串矛盾的语句ˇ诗篇的最高境界(就ˇ玄学诗人达成的境界ˇ布鲁克斯和兰赛姆ˇ当然也和艾略特一样ˇ对玄学诗人极为钦佩)ˇ是用比喻把明ˇ的矛盾联接起来。在这个意义上ˇ诗本身很可以被当成是美国知识份子对於本国所作的一种比喻。他绝对孤立的处境ˇ鼓励他特别重视艺术。布鲁克斯的《精致的骨灰瓮》ˇ使我们ˇ起了沃利斯·斯蒂文斯的《瓮的轶事》('Anecdote of the Jar')ˇ这首诗是这样开始的∶
我把一苹瓮放在田纳西州
它是圆的ˇ我把它放在山上。
它使那片不整洁的荒野
围绕住那个小山。
布鲁克斯和奠定"新批评"的其他作家都认为ˇ艺术品是遗世而独立的。我们有时可以推论ˇ这大概就是ˇ代人所追求的绝对事物ˇ那些超时间的本体。
如果"我们把诗拿来强为己用"(用布鲁克斯的话说)ˇ结果可能是ˇ我们所做的研究是够透彻的了ˇ可是不免过於狭隘。这便是别的批评家反对"新批评"的所在。也许精细的作家如伊沃·温特斯、布莱克默、肯尼思·伯克或斯坦雷·埃德加·海门所写的批评ˇ很容易流於过度形式化ˇ对那些直接间接影ˇ文学的非文学因素漠不关心。不过这些人的感性极高ˇ分析能力也强ˇ只有到了碌碌庸才的手里ˇ所谓新批评看起来才会呆板枯燥。同时ˇ新批评也不是美国仅有的成熟的批评ˇ按照他们不同的路ˇˇˇ马西森、佩里·米勒、埃德蒙·威尔逊、莱昂内尔·特里林等人都有过辉煌的贡ˇ。实在说ˇ有抱负的文学批评多如山积ˇ使有些美国人觉得文学批评几乎要把文学创作压垮了。它的数量确有点惊人ˇ不过还没有损害到创作。在诗歌方面ˇ老一辈诗人还在生产卓越的作品。理查德·埃伯哈特和另外六七个诗人可以证明这话没有错ˇ而有些 耀一时的青年诗人的声名却未能保存下来。不过诗人的持久力似乎大过小说家ˇ当代美国诗歌ˇ我们将在最後一章提出讨论ˇ确有许多不凡之处。
这样仓猝的叙述难免挂一漏万ˇ有好多强调美国意义的批评作品都未提及ˇ如范威克ˇ布鲁克斯的卓越贡ˇ。一如人文主义者和重农派ˇ他一贯认为传统是重要的。不过在他早期作品里ˇˇ《清教徒的酒》(Wine of the Puritans, 1908)ˇ《美国的成年》(America's Coming-of-Age, 1915)ˇ《文学与领导》(Letters and Leadership, 1918)ˇˇ他一面敦促美国人认真看待文学ˇ另一面他又竭力说明美国文学十分贫乏。在《马克·吐温的严重考验》(The Ordeal of Mark Twain, 1920)和《亨利·詹姆斯的巡礼》(The Pilgrimage of Henry James, 1925)里ˇ他企图用心理分析方法说明这些作家由於压制和逃避他们ˇ土的题材而迷失了路途。最近他修正了他的看法。从一九三六年到一九五二年ˇ他连续发表了五部很有风度的著作ˇ总名叫《创作者与发ˇ者∶美国作家史1800一1915》(Makers and Finders: a History of the Writer in America, 1800-1915)。他没有把美国写成文化的荒原ˇ却把它写成一个充满才气、个性和抱负的国家ˇ前几卷最为成功ˇ後几卷由於创作者与发ˇ者名字太多ˇˇ得过於杂乱。五部书里的珍闻轶事ˇ其动人之处ˇ有一点ˇ艾萨克·迪斯雷利的《文学猎奇》(Curiousities of Literature)。末卷只写到一九一五年ˇ辛辣的地方可以帮助我们了解何以詹姆斯·法雷尔把布鲁克斯和麦克利什联在一起ˇ说他们是"吓得要命的市侩联盟"。
综览全局ˇ美国在诗和文学批评上ˇ在历史与其他文学研究上的成就ˇ令人十分惊叹。说到这里ˇ刘易斯·芒福德、哈里·莱文、艾尔弗雷德·卡律、理查德·霍夫施塔特和另外一二十个人的名字ˇ不禁涌上心头。我们讨论ˇ代美国文学ˇ可能过於偏重小说而忽视其他文学形式ˇ而且我们往往从小说和短篇小说里得出一般性的结论ˇ仿佛所有美国作品一概都是粗暴、过了活泼和缺乏才智的。其实ˇ不论是谁ˇ只要涉猎一下许多有才能的美国人在其他方面的著作ˇ就可以发ˇˇ美国文学有很大一部分恰恰与此ˇ反ˇ是含蓄的、精致的、成熟的。