尤金·奥尼尔 (Eugene O'Neill, 1888-1953)
西德尼·霍华德 (Sidney Howard, 1891ˇ1939)
S·N·贝尔曼 (S.N. Behrman, 1893ˇ1973)
菲利普·巴里 (Philip Barry, 1896ˇ1949)
莫斯·哈特 (Moss Hart, 1904ˇ1961)
乔治·S·考夫曼 (George S. Kaufman, 1889ˇ1961)
罗伯特·舍伍德 (Robert Sherwood, 1889ˇ1955)
埃尔德·赖斯 (Elmer Rice, 1892ˇ1967)
约翰·霍华德·劳森 (John Howard Lawson, 1894ˇ1977 )
桑顿·怀尔德 (Thornton Wilder, 1897- 1975)
马克·康内利 (Marc Connelly, 1890-1980 )
克利福德·奥德兹 (Clifford Odets, 1906ˇ1963)
坦内西ˇ威廉斯 (Tennessee Williams, 1914-1983)
阿瑟·米勒 (Arthur Miller, 1915- )
十九世纪的美国戏剧之为一种驳杂的艺术形式ˇ更甚於英国。它的通俗剧ˇ和英国的一样ˇ很有活力。比如说ˇ黑人的合唱演出ˇ到了一八五○年已经固定为包括三个组成部分的形式ˇ此後风行了大约一代的时光。接著兴起的滑稽戏ˇ也由三部分松散组成ˇ各有它的特点和粗俗的形武。歌舞喜剧ˇˇ这是美国式的维多利亚时代音乐厅表演节目ˇˇ居然能够保持健全ˇ没有流於滑稽戏那种推推嚷嚷的粗鲁劲儿。可是正规的剧院却极少上演有永久价值的剧本。在那个时代ˇ演员和演出主持人远比剧作家重要。有名望的是那些ˇ埃德温·福雷斯特ˇ或是美籍英国人布思、杰斐逊、布斯考尔德、萨森、巴里莫尔之辈ˇ或者是演员兼经理ˇ"剧本医生"戴维·贝拉斯考等类人物ˇ而剧本本身却是无足轻重的ˇ往往来自欧洲。林肯一八六五年被刺时所看的《我们的美国表弟》(Our American Cousin)ˇ就是英国人汤姆·泰勒写的。一部成功的戏剧往往由小说改编而成ˇ譬如《黑奴吁天录》和《镀金时代》ˇ所以它不是为舞台演出而写的。ˇ豪威尔斯那样的作家直接为舞台写作ˇ也没有给戏剧这个艺术形式带来新的东西。正如亨利·詹姆斯在伦敦於苦恼中发ˇˇ观众需要的是不惜工本的闹剧ˇ庞大的演员阵容ˇ浪漫的情节ˇ和壮丽的音乐效果。他们虽然为爱国情绪拍手叫好ˇ可是并不一定要看美国戏。一八九一年以前还没有适当的国际出版法ˇ这就使本国剧作家更加吃亏了。同时ˇ联合剧院和巡回剧团的成长ˇ使年轻的剧作家更难找到出头露面的机会。一八八一年易卜生的《群鬼》(Ghosts)面世ˇ可是那年的美国戏剧的代表作只是《美丽的俄罗斯女郎》(La Belle Russe)ˇ由贝拉斯考把别的作家写的两个剧本拼凑而成。这是一出以英国为背景的闹剧ˇ首次刊登广告ˇ为了体面ˇ竟把它说成"来自法国"。一八八八年斯特林堡发表《朱莉小姐》(Miss Julie)ˇ在那一年ˇ贝拉斯考和丹尼尔·弗罗曼合作写成并演出《丘穆利爵爷》(Lord Chumley)一剧。贝拉斯考确有戏剧才能ˇˇ过後不久ˇ他导演索菲克利斯的《伊莱克塔拉》(Electra)ˇ成绩惊人ˇˇ可是拿他的种种成就来和易卜生、斯特林堡、豪普特曼、苏德曼ˇ比ˇ或者和ˇ伯纳(他的处女作《ˇ夫之家》(Widowers' Houses) 於一八九二年上演)ˇ比ˇ当然是望尘莫及的 。
因此ˇ美国的戏剧比不上欧洲大陆ˇ甚至也不如英国。一九○○年前後ˇ还看不出美国戏剧对於世界剧坛会有什ˇ重要贡ˇ。本世纪初年ˇ倒确乎出ˇ了一点生气。一九○六年ˇ芝加哥开了一家"新剧院"ˇ三年之後纽约也开了一间同名的剧院ˇ对鼓励实验性的戏剧ˇ是可喜的发展ˇ虽然一时没有什ˇ成效。一九○五年ˇ乔治·皮尔斯·贝克在哈佛大学开课教授戏剧写作ˇ後来发展成有名的"四十七剧社"。诗人兼剧作家威廉·沃思·穆迪在《分水岭》(The
Great Divide, 1906)和《用信心医治疾病的医生》(The Faith Healer, 1909)里ˇ开始摸索著ˇ成熟的戏剧写作迈进。虽然他在一九一○年逝世ˇ但当年上演的两出他写的剧ˇ却都清清楚楚ˇ示了他那种灵活聪明的写作方法。其中一个剧是他旧日弟子约瑟芬·皮博迪根据哈姆林笛手那个主题所写的诗剧《吹笛人》(The
Piper)ˇ由当年新开的"斯特拉特福德纪念剧院"从大批剧本中选中了这个上演。另一个是他的朋友珀西·麦凯的《稻草人》(The
Scarecrow)ˇ是根据霍桑的幻ˇ小说《羽毛顶》('Feathertop')改编的。
但是美国戏剧的觉醒ˇ并非借助于诗剧或是麦凯式的改编作品ˇ这单靠剧作家的努力是不够的ˇ还得跟商业剧院的演剧传统一刀两断才行。等到第一次世界大战爆发时ˇ断绝关系的必要条件具备了ˇ小剧场运动已经开始ˇ全国各地的小型业馀剧团急於试演新戏ˇ越短越简单的剧本越受欢迎。一九一五年ˇ在麻州普罗文斯敦避璁的一些艺术家和作家联合组织了一个"普罗文斯敦剧艺社"ˇ以为ˇ遣。他们最初用的剧场是一所建筑物的前廊。第二年夏天ˇ青年剧作家尤金·奥尼尔到普罗文斯敦不久ˇ便成为剧艺社领导人之一。奥尼尔是一个老派成名演员的儿子ˇ从小熟悉演剧ˇ但直到他海外倦游归来才以戏剧为业。他离开了普林斯顿大学ˇ跑到宏都拉斯去采矿ˇ随後又对康拉德和杰克·伦敦的作品发生了热烈兴趣ˇ激起了到海上冒ˇ的欲望。他上海船当水手ˇ到过布宜诺斯艾利斯、南非ˇ又回到阿根廷ˇ他到了纽约ˇ又从纽约去过几次英国。这之间他害过病ˇ当过海滩上的流浪汉ˇ做过新闻记者。他在一九一三到一九一四年的冬天写了几个剧本ˇ包括《东航加狄夫》(Bound East for Cardiff )。其後ˇ他参加了贝克的"四十七剧社"ˇ从那里通过格林维治村到达普罗文斯敦。《东航加狄夫》於一九一六年由剧艺社上演ˇ这是该院上演奥尼尔的一系列戏剧的第一遭。
美国剧坛一个了不起的时代开始了ˇ纽约是活动的中心ˇ虽然别的地方也很活跃。普罗文斯敦剧艺社在格林维治村开了一家小剧院ˇ就是在一九一七到一九一八年美国参加欧战期间居然也还能维持。到一九二O年ˇ除了因为早期力量不足只能上演一些独幕剧以外ˇ他们ˇ在已经能把整本大戏搬上舞台了。他们的观众比起商业性的剧院来虽然少得多ˇ可是非常热心。职业剧社要考虑票房价值ˇ他们却没有这种负担ˇ可以尽量实验。有了他们ˇ剧作家就有了安身立命之所了ˇ到一九二五年为止ˇ他们已经上演了四十七位作家写的九十三部戏。这些作家几乎全是美国人ˇ其中有埃德娜·法伯和埃德娜·圣文森特·米莱。
此外ˇ纽约还有其他剧团∶华盛顿广场剧团ˇ成立於一九一四年ˇ也以实验为宗旨ˇ上演过许多独幕剧ˇ战时中断了一阵ˇ一九一九年又以戏剧协会的名义再度出ˇ。到了一九二五年ˇ他们已经ˇ当发达ˇ修建了自己的剧院ˇ在戏剧协会逐渐趋ˇ保守以前ˇ曾在这里上演过不少欧洲和美国的好剧本。奥尼尔的《马可孛罗》(Marco Millions, 1928)ˇ《哀悼》(Mourning Becomes Electra, 1931)ˇ《呵ˇ荒野!》(Ah, Wilderness!, 1933)就是这个剧团演出的ˇ奥尼尔本人还是剧团的创办人之一。芳邻剧院也上演过他的戏ˇ这个剧院原来是在一九一五年为一个业馀剧团兴建的ˇ後来给职业剧团接收过去了。
别的大城市也有类似的剧团ˇ当然ˇ没有一个能够取代商业剧团的地位。一九二○年代美国最受欢迎的剧本ˇ毫无问题是《艾比的爱尔兰玫瑰》(Abie's Irish Rose)ˇ该剧在纽约演两千五百多场。奥尼尔的剧本在商业价值上差得太远了。可是小型实验剧院间接也影ˇ了百老汇ˇ因为实验剧团的剧作家名气大。很少人记得《艾比的爱尔兰玫瑰》是一个名叫安妮·尼科尔斯的人写的ˇ可是不知有多少人听到过奥尼尔的名字。
作为美国第一流的剧作家ˇ奥尼尔对於美国ˇ代戏剧风格的建立ˇ有过不少贡ˇ。因之ˇ他的作品代表了美国ˇ代戏剧的几个趋ˇ。其中有一个最ˇ著的特色是ˇ故意把单调朴实的ˇ实主义散文和大胆创新的表ˇ主义技巧结合起来。那就好ˇ是亨利·易卜生和伯托特·布莱希特合为一人。在某种意义上ˇ的确如此。奥尼尔开始写作时ˇ美国戏剧还须竭力寻求易卜生早在二十多年以前就已说到过的发ˇ。可是到了世界大战结束时ˇ欧洲戏剧才开始ˇ乔治·凯泽的《煤气厂》(Gas) 和卡雷尔ˇ恰佩克的《机器人》(R.U.R.)之类的表ˇ主义狂ˇ剧的方ˇ发展。尤金·奥尼尔和他的同业ˇ数年之内便完成了整个过程ˇ使美国戏剧几乎在一夜之间便赶上了欧洲。
第一件要做的事ˇ是确立一种易卜生式的ˇ实主义ˇ来代替支配美国剧坛的戏剧传统。奥尼尔用不定期货船的甲板或船头船楼为布景(比如在《东航加狄夫》和《加勒比人之月》之类的戏里)ˇ来代替陈设华丽的客厅和风景布景。他以一个在普普通通死在床上的水手ˇ或者一个毫无情趣的酒色之徒和土女土酒在一起ˇ来代替充满偶合和高尚情操的复杂情节。奥尼尔笔下那些粗鲁的角色ˇ说的是适合他们身分的真实口语ˇ不是装腔作势的对话和胡闹的旁白。那是把"日常语言中的胡言乱语"搬上舞台ˇ虽然奥尼尔自发表《东航加狄夫》以来已经有了长足的进展ˇ他後期发表的以一间下等酒吧为背景的《卖冰人来了》(The Iceman Cometh, 1946)ˇ依然ˇ示出善用普通语言是他一个永久的长处ˇ但在使用比较优雅的语言方面ˇ却怎样也没有把握ˇ他在一封谈到《哀悼》的信里说∶
它需要雄浑的语言ˇˇ我不会这个。为了安慰自己ˇ根据今天发表的东西ˇ我并不以为生活在我们这个支离破碎毫无信心的时代ˇ会有人能够使用雄浑的语言。我们只能用活泼生动而不明不白的语言ˇ力求其动听就是了。
因之ˇ他的剧本ˇ大部分读起来令人失望。它们印在纸上ˇ得平淡无味ˇ乍一看ˇ那些不厌其烦的演出指导ˇˇ在它们要求与ˇ实吻合的时候ˇˇ似乎和奥尼尔的父亲所演剧本的指示并没有什ˇ不同。
其实ˇ不同的地方可多了。奥尼尔认为自己是个严肃的剧作家。他的ˇ实主义ˇ有时虽不免ˇ得陈腐ˇ但在为戏剧开辟新天地时ˇ却是一个新鲜的态度。在他早期作品中ˇ示的表ˇ主义倾ˇ也是如此。比如《加勒比人之月》(The Moon of the Caribbees, 1918)ˇ本来是一部极其ˇ实的戏ˇ可是幕後的土人歌唱ˇ预示了他在尝试表ˇ主义的雄心。《天边外》(Beyond the Horizon, 1920)是ˇ实主义或自然主义剧本ˇ但在同年出版的《琼斯皇帝》(The Emperor Jones)里ˇ其中有易卜生ˇ也有布莱希特ˇ虽然在写这部戏的时候ˇ奥尼尔说他从来没有听见过表ˇ主义。咚咚的鼓声ˇ几乎自始至终从幕後传出ˇ有几个景ˇ目的不在逼真ˇ而在於制造某种气氛。有一场戏结尾时ˇ"森林的墙壁缩了进来"ˇ演员里面有一群"没有形状的小恐惧"ˇ看来ˇ是"有爬著的孩子那样大小的黑色蛆虫"ˇ此外还有许多朦胧的黑人身影ˇ在这些身影中间ˇ因恐惧而疯狂的布鲁塔斯·琼斯在时间上又退回到了原始的刚果生活。奥尼尔在後来的几个剧本中也使用过表ˇ主义的手法。在《上帝的儿女都有翅膀》(All God's Chillun Got Wings, 1924)里ˇ他利用一个对比的街景表ˇ黑人与白人的关系∶
人来人往ˇ有黑人也有白人ˇ黑人率直地ˇ受春天的情趣ˇ白人局促地笑著ˇ在表露内心情感时极不自然。从白人的街道上ˇ声音高亢的带有鼻音的男高音唱"只是镀金笼中的一苹鸟"的合唱部分。在黑人的街道上ˇ一个黑人唱出"我要打电报给我的小乖乖"的合唱曲。一曲既竟ˇ从两条街道上传来性质不同的大笑。
一个刚果的面具挂在房里的墙上ˇ和剧情有特殊关系ˇ房间不断缩小ˇˇ爱伦·坡所写的《地窖和钟摆》('Pit and the Pendulum')一样ˇ用以表ˇ住在里面的一对夫妇感情上的压抑。在《伟大之神布朗》(The Great God Brown, 1926)里ˇ主要角色都戴面具ˇ不时摘下来ˇ甚且从一个人(从戴恩身上、迪奥尼修斯和圣安东尼在他心里交战)转到另外一个人身上(这个人是布朗ˇ我们这个新物质时代的没有眼光的半神半人的人物)。在《拉撤路笑了》(Lazarus Laughed, 1927)里ˇ合唱队都戴面具ˇ代表人生中七个不同的阶段和七种不同型的人ˇ每人穿著颜色不同的衣服ˇ这就有了四十九种"时代和类型"的结合。许多小剧院都不能上演这出戏。《奇妙的插曲》(Strange Interlude, 1928)也是如此。这戏有瓦格纳歌剧那样长ˇ虽然没有使用表ˇ主义的手法ˇ可是还有创新的地方ˇ剧中人的思ˇ(往往和他们的谈话不同)ˇ不断用旁白加以揭露。在另一个大胆的尝试《哀悼》三部曲里ˇ奥尼尔把那个希腊传奇搬到美国社会重新叙述一遍ˇ在意义上开辟了另一种境界。他把南北战争的结束比作特洛伊城的ˇ落ˇ阿格曼农就是埃兹拉·曼农准将ˇ克莱泰尼斯特拉就是曼农的妻子克里斯廷ˇ他们的儿子奥林就是奥雷斯提斯ˇ女儿拉维尼亚就是伊莱克特拉等等。他们的有校廊的新英格兰住宅作为那个古典剧的背景ˇ再适合不过ˇ本镇居民都可以用作合唱队。
上述各剧只是奥尼尔的部分作品。二十年来ˇ他以似乎有无尽的精力从事写作。他写过自然主义的剧本如《安娜·克里斯蒂》(Anna Christie, 1921)和《榆树下的欲望》(Desire under the Elms, 1924)ˇ他写过一些实验性的剧本如《毛猿》(The Hairy Ape, 1922)、《马可孛罗》(Marco Millions, 1928)和《发电机》(Dynamo, 1929)。他有几个剧本不受观众欢迎ˇ而其他一些剧本的成功大半可能由於演得出色ˇ这是二十年代表ˇ主义戏剧的一个特色。一九二四年以後ˇ奥尼尔退入书斋ˇ虽然在继续写作ˇ却无新剧问世ˇ直到十二年以後ˇ才出版了《卖冰人来了》(The Iceman Cometh)。一年以後又写了《私生子的月亮》(A Moon for the Misbegotten)ˇ此後得了重病ˇ於一九五三年逝世。他最後的那部剧作生前没有上演。
整个说来ˇ他的作品说明ˇ他是在不断寻找"我们这个支离破碎、丧失了信心的时代"的後面的深刻意义。奥尼尔说过ˇ他对人与人之间的关系不感兴趣ˇˇ那多半是戏剧处理的肤浅的素材ˇˇ而只对人与神之间的关系发生兴趣。他说的上帝ˇ似乎有种种不同的意义。但就一般而论ˇ他一直都在关心人类对满足的渴望ˇˇ舍伍德·安德森所追求的"为的是什ˇ?" 和遭受的挫折。他在技巧上的尝试ˇ示他不仅要克服散文语言上的ˇ制ˇ也要克服观点上的ˇ制。因此他的作品有的时候诚恳多於深沈ˇ复杂而不细致。他的早期作品有一种粗犷严肃、动人的庄严ˇ。在後来的作品中ˇ特别是乞灵於自传性戏剧的时候ˇ他依然能够达到那种美妙的灰色和粗糙的画面ˇ就ˇ一张放大照片的质地。写於一九四○年而在一九五六年演出的《直到夜晚的漫长一天》(Long Day's Journey into Night)是一部具有真实力量的戏剧。不过他後期大部分作品虽然在技巧上是上选之作ˇ却好ˇ缺乏一种高贵的气质。在《拉撒路笑了》里ˇ他说人是"那些被鬼缠住的英雄"。不过他笔下的人物大部分都不够英雄ˇ缠住他们的是弗洛伊德和生理上的幽灵。结果是ˇ不知道怎样揭开了他们的画皮ˇ他们便ˇ入污秽之中。《伟大之神布朗》(The Great God Brown)中的人物ˇ举例来说ˇ就不庄严ˇ《奇妙的插曲》(Strange Interlude)中的人物也是一样。他的最佳作品之一《哀悼》三部曲ˇ从希腊原剧的意义里取得了一种高超的意味。但是在这里ˇ正如奥尼尔自己所感到的ˇ也有缺点。这是一部美妙的传奇剧ˇ说不上是悲剧。由於他的人物不够分量ˇ他所肯定的东西就不能使人信服。《拉撒路笑了》或是《上帝的儿女都有翅膀》中黑人的大笑ˇ听起来都有一点不够真实。爱情ˇ生命ˇ以及被奥尼尔视为上帝的其他东西ˇ好ˇ并不是无处不在ˇˇ无论如何ˇ以它们纯正的形式而论是如此ˇˇˇ反却是永远高不可攀的ˇ幕落时依然是一种无法达到的ˇ望。
话虽如此说ˇ奥尼尔毕竟有他伟大的地方。对於改革美国戏剧ˇ他的贡ˇ比谁都多ˇ他的影ˇ远及整个欧洲。毫无问题ˇ他是美国第一流的剧作家ˇ我们把别的剧作家的成就开列出来以後就可以看到这一点了。比如说ˇ他的作品比其他较为正统、技巧比较熟练的剧作家如西德尼·霍华德、S·N·贝尔曼和菲利普·巴里(以上都是四十七剧社出身)ˇ或者比罗伯特·舍伍德、莫斯·哈特和乔治·考夫曼的作品ˇ都更有分量。霍华德的《他们知道要什ˇ》(They Knew What They Wanted, 1924)和《银索》(The Silver Cord, 1926)ˇ亲切而仔细地处理了一个年轻妇女用计谋嫁给一个老头子所遭遇的问题ˇ和过多的母爱所引起的问题。贝尔曼的《传记》(Biography, 1932)是一部风趣优雅的喜剧ˇ写的是一位放荡而非常受人欢迎的女人ˇ接受劝告写回忆录所引起的反ˇ。菲利普·巴里除了给商业剧院写过极其圆滑的剧本以外ˇ也试过比较难於处理的题材。他的《宇宙旅馆》(Hotel Universe, 1930)ˇ写的是居留海外的人和他们复杂的遭遇ˇ其中有一位年长的神秘主义者ˇ他和别人的关系ˇ和TˇS·艾略特的《鸡尾酒会》(The Cocktail Party)里的心理分析家哈考持·奥赖利ˇ差不多。巴里的《小丑们来了》(Here Come the Clowns, 1938)是一部处理善恶问题的寓言剧ˇ写得非常巧妙。至於罗伯特·舍伍德ˇ他的《直趋罗马》(The Road to Rome, 1927)是一部脆弱的喜剧ˇ写的是汉尼拔入侵罗马。他的《化石林》(The Petrified Forest, 1935)ˇ是一出设计巧妙剧情曲折的戏ˇ也传达了许多资讯。《白痴的乐趣》(Idiot's Delight, 1936)写的是战争爆发後欧洲旅游胜地一家旅馆里的情景ˇ剧中人里面有一位和平主义者和一个万恶的军火商。哈特和考夫曼合作得非常成功ˇ他们曾写过这样轻快的喜剧 如《你不能带著它走》(You Can't Take It With You, 1936)和《来吃晚饭的人》(The Man Who Came to Dinner, 1939)。
所有这些剧本都有它们的优点。有几部写得比奥尼尔的作品好ˇ因为对话写得比较乾净利落。可是没有一部作品有他那分激烈的情绪。二十年代另外的美国表ˇ剧ˇ不管当年演出多为令人激动ˇ我们仍然可以用同样的结论来批评那些剧本。这样的剧本包括埃尔默·赖斯的《加算器》(The
Adding Machine, 1923)。九年以前ˇ赖斯还是青年时ˇ写过《审讯》(On Trial)一剧ˇ借用电影倒叙手法描写谋杀案件ˇ引起了人们的注意。後来的一些剧本ˇ有些由晨边剧团演出ˇ并没有什ˇ特别。但是《加算器》却是实验气味非常浓的一部戏。戏中主角是个迟钝的小会计员名叫"老零"ˇ其他的角色都以号码命名。老零谋杀了雇主被处决以後ˇ在天堂使用计算器ˇ剧终时又被打回人间ˇ去过悲惨的生活ˇ如此轮回不已ˇ直到他变成一个听命于机器的全无灵魂的奴隶。
另外还有约翰·霍华德·劳森的《罗杰ˇ布卢默》(Roger Bloomer)ˇ与《加算器》同年演出ˇ其中有一出ˇ徵性的芭蕾舞剧和抽ˇ画布景。一九二五年劳森在他的《行列圣歌》(Processional)里表ˇ了他所谓的"美国生活的爵士交ˇ乐"。吉尔伯特·塞尔德斯的《七种活泼的艺术》(The Seven Lively Arts, 1924)ˇ以生动同情的笔触描述了电影、漫画、杂耍和其他受人欢迎的艺术形式。另外的知识份子ˇ其中有肯明斯和埃德蒙·威尔逊ˇ也和塞尔德斯一样ˇ对於这些土生土长的娱乐非常热心。劳森也是如此。他的《行列圣歌》就是模仿杂耍的一件表ˇ主义的作品ˇ明朗有馀ˇ但有点不自然。才华出众的舞台设计者如罗伯特·埃德蒙ˇ琼斯和诺曼·贝尔·格迪斯对於ˇ代戏剧的效果ˇ有过不少贡ˇ。
表ˇ主义的技巧并没有跟著二十年代ˇ逝ˇ但是一如戏剧的其他方面ˇ它也受到ˇ条年代情绪变化的影ˇ。美国戏剧比小说更能跟著时代改变。这时ˇ在美国小说界ˇ弗洛伊德让位给了马克思ˇ美国戏剧也是如此。作家们不再以个人精神上的自由为写作的主题ˇ转而描写经济上的不公平。当然ˇ三十年代的美国戏剧在成就上也许赶不上过去十年。有些美国批评家ˇ出之悔罪的反共心情ˇ觉得他们不得不否定他们当年赞扬过的剧本ˇ说它们"有偏见"ˇ"宣传意味过浓"等等。事实的确如此ˇ但要是因而忽视它们的效果ˇ低估罗斯福时代美国戏剧的活跃ˇ那就错了。其实ˇ稍微关心经济上的实际情况ˇ对於正统戏剧是不会有什ˇ损害的。因之ˇ西德尼·金斯利的《死ˇ》(Dead End, 1935)之所以成功ˇ部分应归功於一台出色的布景∶一苹大水ˇˇˇ徵纽约的东河ˇ几个顽童在水里游泳ˇ出水时身上湿淋淋的。这样的铺张浪费是有意义的。金斯利的用心可以在他选自托马斯·派恩的题铭中看到ˇ题铭曰∶"贫富悬殊ˇ就ˇ把死人和活人绑在一起似的"。
这种悬殊给讽时作品提供了上好的机会。美国剧坛群起回应ˇ产生了一些可喜的佳作如乔治和艾拉·格什文的音乐剧《我歌颂你》(Of Thee I Sing,
1931)和时事讽刺剧《针毯》(Pins and Needles, 1937)ˇ 後者由国际女装工会演出ˇ还在全国各地巡回上演ˇ使全美人民都ˇ受到《给我唱一只有社会意义的歌》之类的辛辣而活泼的歌曲。
商业ˇ条的另外一个後果是ˇ人们对於美国戏剧素材的兴趣更大了。这可以在几个方面看到∶一是面ˇ国内的趋势ˇ比如说小说家兼剧作家桑顿ˇ怀尔德在二十年代写的作品都取材於其他地方和其他时代。那时他写《圣路易里之桥》(The
Bridge of San Luis Rey, 1927)ˇˇ在他写《小城风光》(Our Town, 1938)了。後者是一部清新可喜的"实验"剧ˇ写的是本世纪初新罕布夏州格罗弗镇的事。开始时没有幕也没有布景ˇ观众坐好以後ˇ舞台监督出场ˇ安排了道具ˇ才开始介绍剧情。这时预先在观众里安排好的演员问道ˇ"难道我们镇上就没有人注意社会上的不公道和工业上的不平等吗?"ˇˇ可是ˇ而易见ˇ桑顿·怀尔德不受这类问题的打扰。他的小城不ˇ匙河或温士堡ˇ而是一个沐浴在温暖的怀旧情绪中的质朴小城。(一九四二年的《九死一生》(The
Skin of Our Teeth)也有同样的优点ˇ可是在大的方面失之纤巧。)
喜欢美国地方性的小城镇ˇ并不能算是什ˇ新东西。"民间戏剧"在二十年代即已成长ˇ以前也有过先例ˇ只举一个例就够了ˇ如弗兰克·默多克的《戴维·克罗克特》(Davy Crockett, 1872)。以大学和小剧院为活动中心的民间戏剧运动往往流於琐屑。济慈或 J·M·沁孤 (J.M. Synge)可以从古老的民间传说中寻找素材ˇ美国却只能拼凑一点昨天发生的事情。红印第安人很可能被认为是美国的民间题材ˇ可是他们很晚才被选择充当这个角色ˇ还不能很好胜任。弗雷德里克·科克一九一○年在北达科他大学成立达科他剧团ˇ竭力在这个荒僻的地区发掘材料。他发ˇ在北卡罗来纳州的山地ˇ工作比较容易进行ˇ便在一九一八年转到北卡罗来纳大学任教。他的卡罗来纳剧团ˇ由学生组成ˇ专门上演为他们编写、由弗雷德里克·H·科克教授制作的戏剧。那时托马斯·沃尔夫正在卡大读书ˇ对戏剧发生了兴趣。剧团最成功的作家是科克的同事保罗·格林ˇ他写过不少关於黑人、庄园主人和贫穷白人的戏剧。其中最出名的一部叫《在亚伯拉罕的怀抱里》(In Abraham's Bosom, 1926)ˇ以滥用私刑的场面结束ˇ这种地区性的戏剧运动ˇ比田纳西州的农民改革运动更富於自由主义色彩。
南方的民间传说虽然比别的地区丰富ˇ但是南方并不能垄断民间戏剧。在康乃尔大学ˇ亚历山大·德拉蒙德搜集了一批剧本ˇ都是根据纽约州的历史写的ˇ林思·里格斯根据故ˇ俄克拉荷马州白人和印第安人的民间生活写了一些剧本ˇ其中《花落叶犹青》(Green Grow the Lilacs, 193I)後来改编成一出极其受欢迎的歌剧《俄克拉荷马!》(Oklahoma!, 1943)。里格斯希望能在"一种怀旧的光辉里"恢复"往日民歌和民谣"的气氛毫无疑问ˇ这种气氛在黑人之间(不管南方黑人还是纽约哈莱姆区黑人)ˇ最为活跃。在二十年代ˇ纽约曾上演过一连串黑人戏剧(有些由在一九二三年成立的衣索比亚艺术剧团演出)和一些ˇ《巧克力花花公子》(Chocolate Dandies)和《从南方到百老汇》(From Dixie to Broadway)之类的轻松活泼的黑人音乐剧。然而黑人剧到了三十年代才发展到顶点。人们批评马克·康内利的《绿色牧野》(The Green Pastures, 1930)是白人关於黑人宗教情绪生搬硬套的民间剧。纵然如此ˇ由於这部戏全由黑人演出ˇ全用黑人口语ˇ以及和黑人灵歌的关系ˇ几乎可以达到沁孤或加西亚·洛尔卡心目中诗化了的民间戏剧的标准。杜·博斯和多拉赛·海沃德合著的小说《波吉》(Porgy, 1925)ˇ描写的也是白人心目中的黑人生活ˇ经海沃德夫妇改编为剧本ˇ在舞台上很成功ˇ後来经格什温兄弟改编 为民间歌剧《波吉和贝斯》(Porgy and Bess, 1935)ˇ也极为出名。
上演黑人戏剧是著名但是短命的联邦剧院的一大特色。联邦剧院和联邦作家计划一样ˇ是新政下公共事业复兴署的一个机构ˇ一九三五年成立ˇ目的在减少严重失业的影ˇ。作家致力於编写大量导游手册和民间故事之类的书籍ˇ联邦剧院救济了不少演员。剧作家、演出人以及戏剧工作人员。在联邦剧院协助之下ˇ有才华的青年演出人奥森·韦尔斯排演了他的黑人剧《麦克贝思》(Macbeth, 1936)ˇ用热带的海地做背景。随後他又建立了他自己的水星剧院。芝加哥剧院计划排演的黑人剧《摇摆乐天皇》(Swing Mikado, 1939)ˇ大受观众欢迎ˇ商业剧院在同一年就模仿它演出了《热天皇》(Hot Mikado)。联邦剧院的演出ˇ场面往往没有这样伟大。它的分团在全国各地演出ˇ从木偶戏和轻松歌舞剧到莎士比亚和欧里庇得斯ˇ无所不上。有时ˇ看他们演出的观众ˇ从来就没有看过剧团演戏。
他们演出奇迹剧和寓意剧ˇ此外还发明了活报剧ˇ把广播和记录影片的技巧合并加以使用ˇ成了我们可以把它叫做ˇ代寓意剧的剧种。《锄翻农业调整法》讲的是农产品交不出去农民身受的 痛苦ˇ《全国三分之一》(Triple-A Powed Under)严厉批评了美国的居住情况。其他活报剧也同样有力。可是它们是公开反对资本主义的ˇ因此整个联邦剧 院被人怀疑是一种浪费公款的集体主义的活动。国会经过长时间的辩论以後ˇ在一九二九夏天终止对联邦剧院拨款ˇ这个轰动一时的运动ˇ从开始不到四年就突然结束了。
用阶级斗争代替神鬼交战的ˇ代寓意剧ˇ在纽约戏剧联盟和团体剧院的无暇的马克思主义作品中盛极一时ˇ团体剧院是戏剧协会二十年代结束时从那里边脱胎而出的。旧体剧院发ˇ了克里福德·奥德兹ˇ他或许是奥尼尔以後最有力的一个创作家。他的《等待老左》(Waiting for Lefty)和《醒来歌唱》(Awake and Sing)(二剧均於一九三五年演出ˇ但後者是较早的作品)ˇ证明他是个热烈而诚恳的作家。他完全同意团体剧院从斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院学来的关於全体演出的主张。《等待老左》虽然只是一个长长的独幕剧ˇ它几乎是无产阶级寓意剧中最典型的例子∶舞台是工会开会的讲坛ˇ有慷慨激战的演说ˇ有喧哗吵闹的叫声ˇ有五六个小插曲介绍工会委员的生活ˇ说明他们何以要参加工会。ˇ在看起来ˇ宣传部分好ˇ有一点浅薄ˇ演出指导尤其如此∶。可能时要尽量使用音乐ˇ因其最能煽动观众的情绪"。不过这出戏ˇ和奥德兹其他上乘作品一样ˇ不知为什ˇ到今天还有动人的力量。戏剧比小说更能容纳说教ˇ只要在演出上不要过於做作就行。奥德兹从不做作。他最大的长处与宣传无关ˇ而是在於能够娴熟运用美国口语ˇ对话写得活泼如生。他笔下的资本家坏蛋ˇ在看起来近乎荒诞。他描写的工人就不是这样ˇ他们的语言ˇˇ正如爱默生形容他那个时代的工人所用的语言ˇˇ "流畅而生动"。
ˇ形之下ˇ诗剧方面的实验却ˇ得贫弱。也许我们不应该用贫弱这两个字来形容沃莱士·斯蒂文斯早期写的《烛中年洛斯》(Carlos among the Candles)和《三个旅人观日出》(Three Travellers Watch a Sunrise)(分别於一九一七与一九二○年演出)。但是这些戏永远不会拥有广大的观众。它们是诗ˇ不是剧。我们可以用这两个字来形容马克斯韦尔·安德森的诗剧。他的努力值得称赞ˇ然而就是他的最ˇ实的《冬景》(Winterset, 1935)ˇ也没有占到诗的便宜。阿奇博尔德·麦柯勒斯的诗剧ˇ有些是广播剧ˇ在结构上比较完整ˇ在意图上气魄极大。不过较早的戏剧听起来不大能够持久ˇ而近期的《J B》(1958)ˇˇ根据圣经中约伯的故事写成ˇ在百老汇演出时极为轰动ˇˇ尽管作者技巧高超ˇ内容却很空洞。它含有伟大剧作的成分ˇ可是却结合得不大自然。
二十年代的美国戏剧有一种追求"戏剧谈"ˇ也就是舞台效果的倾ˇˇ对於剧本文字倒不怎样讲究。到了三十年代ˇ经济ˇ条和因经济ˇ条而产生的意识形态浸透了美国剧坛ˇ使美国的口语ˇ得比任何富有诗意的语言更有力量。此後在二次世界大战和战後混乱的日子里ˇ却没有看到有什ˇ重要动态。商业剧院演出一些富丽堂皇的歌舞剧ˇ使英国的歌舞剧ˇ形见绌。可是一般说来ˇ商业总是要扼杀创造才能的。百老汇上演戏剧花费之大ˇ使人不敢轻於尝试。在三十年代开始改名为团体剧院的小剧院ˇ还继续存在ˇ夏季常演戏剧的剧院也是如此。不过ˇ就是值得称赞的帕萨迪纳剧团在精力上也无法与当年的普罗文斯敦剧团比拟。一个有希望的ˇˇ是"百老汇外"临时小剧院里上演的戏剧。成功之作中有根据多斯·帕索斯的《美国》改编的剧本和杰克·盖尔伯的《联系》(The Connection)ˇ後者是关於瘾君子的寓意尖刻的戏。除了戈尔·维达尔顽皮机智的剧作和帕迪·查耶夫斯基的《马蒂》(Marty)和《单身汉聚会》(The Bachelor Party)精心描绘的狼狈情况以外ˇ电视上并没有出ˇ宣传已久的戏剧写作复兴。
这时ˇ奥尼尔已经去世了。克利福德·奥德兹有一阵子隐居好莱坞ˇ没有能恢复战前的光辉。纵然他的《盛开的桃花》(Flowering Peach, 1955)ˇ示他似乎还有许多话要说。约翰·斯坦贝克ˇ把他的才能用在写剧上ˇ但一直不见成功。多斯·帕索斯写过几个有意思的剧(包括《航空公司》(Airways, Inc.)1929)ˇ那是ˇ条初期的事情ˇ以後就没有再写什ˇ了。《美国》的改编ˇ是出自别人手笔。感情洋溢的威廉·萨罗扬写了《我的心在高原》(My Heart's in the Highlands)和《快乐时光》(The Time of Your Life, 1939)。美国剧坛几乎成了他的天下。不过他在後来发表的剧本里ˇ耽於即兴之作ˇ写出来的东西不是不够真实ˇ就是ˇˇ欠丰富。桑顿ˇ怀尔德是个才能非凡有弹性的创作家ˇ可能还有名作间世ˇ譬如说ˇ他那以人生七个阶段为题材的一系列新的独幕剧。
战後人们讨论得最多的剧作家是坦内西·威廉斯和阿瑟·米勒。威廉斯以《玻璃动物园》(The Glass Menagerie, 1944)与《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire, 1947)成名。他的《豪门荡妇》(Cat on a Hot Tin Roof, 1954)之类的剧作ˇ也很成功ˇ只是不ˇ前两个剧本那样明白清楚。阿瑟·米勒的成名作是《推ˇ员之死》(Death of a Salesman, 1949)ˇ其後又以《炼狱》(The Crucible, 1953)和构成《桥头眺望》(A View from the Bridge, 1955)的两个独幕剧ˇ使他在剧评家之间得以ˇ誉更隆。它们深深地感动了美国观众的心ˇ也许是因为它们描写的角色是那ˇ平凡ˇ或者是因为它们的ˇ淡的形式揭露了一些美国的"问题"和弊病。把自己和剧中人物视为一体ˇ一方面在情绪上难於抵抗ˇ一方面也觉得不大舒服。《炼狱》的确是经得起考验的一出戏ˇ写的是十七世纪末叶塞勒姆镇迫害女巫的故事。一九五O年代的观众认为他透过戏在批评麦卡锡主义ˇ後来证明它还有更久远的价值。威廉斯刻画的南方ˇ浪漫气息已经枯竭到只剩下打肿面孔充胖子的可怜糟粕ˇ戏里往往出ˇ以纯洁驰名的南国女儿堕落到乱交的地步ˇ或者到了中年以後为自己没有人爱的女儿随便找一个爱人ˇ结果还是枉然。不过这些剧本虽然让人看了难过ˇ都并非悲剧。在後来的作品里ˇ哀愁已经让位给一种ˇ代的庸俗的杂碎ˇ威廉斯毫无问题真正关心的事情ˇ是阿附时尚的阉割、乱伦、同性恋之类的恶梦。米勒是一位有真知灼见的剧作家ˇ不过他也有他的困难。两个人最近的作品ˇ并非微不足道ˇ却只如萨洛扬的一些没有上演的剧本一般。不过他们的剧本比较容易得到上演机会ˇ因为是介乎诗与散文、平凡与含有隐义之间的东西。我们可以说ˇ这两位作家ˇˇ他们许多同时代的作家一样ˇ所知道的ˇ几乎多得对他们没有什ˇ好处。在艾略特的《机要秘书》(The Confidential Clerk, 1954)和《政界元老》(The Elder Statesman, 1958)里ˇ看起来作者是在力求平凡ˇ但得了平凡ˇ却丧失了意义。ˇ坦内西。威廉斯和阿瑟'米勒等人的剧ˇ看起来走的是ˇ反的方ˇˇ但都是ˇ脱离平凡而进入诗境。看来ˇ这两位作家是试图通过他们的野心勃勃的实验性的舞台装置ˇ和不时出ˇ的"优美"的谈吐ˇ使他们的角色能够比他们口里说出来的具有更多的意义ˇ而在智力上ˇ他们也意识到隐藏著的意义。这个难题ˇˇ代戏剧还没有能够解决。百老汇最近几年的戏剧季节ˇ演的完全是无关紧要的戏和平平无奇的歌舞剧。有两部作品使实验剧院活跃了起来ˇˇ如果我们加上黑人作家勒鲁伊·琼斯的"突击戏剧"ˇ那就成为三部。前两部之一出自小说家ˇ另一部出自诗人。索尔·贝洛的《最後的分析》(The Last Analysis, 1964)写的是心理分析ˇ嘲弄的也是心理分析。男主角是个年老的喜剧演员ˇ不甘默默无闻ˇˇ用重演自己灵魂的经历出个风头。罗伯持·洛威尔的《星条旗》(The Old Glory, 1964)是一个由三本诗剧组成的三部曲ˇ根据霍桑的《恩迪科特与红十字会》('Endicott and the Red Cross')与《我的亲戚莫林诺少校》('My Kinsman, Major Molineus')和悔尔维尔的《班尼托·西兰诺》('Benito Cereno')改编的。诗的格调不高ˇ但用来写剧却非常有效。《班尼托·西兰诺》讨论的是重要问题ˇ可是没有时间性。这些实验说明美国戏剧具有创新的可能ˇ说不定美国可以从欧洲的贝克特、约内斯科、吉尼特和阿陶德那里取得重要的经验教训。
比如说杰克·盖尔伯的《联系》和肯尼斯ˇ布朗《陆军监狱》(The Brig)之类的"生活剧场"制作ˇ剧中布局和观点都故意减到极小ˇ度ˇ其欧美实验主义的混和是ˇ而易见的。约瑟夫·查夫金的"开放剧场"和"妈妈剧团"ˇ开始在克劳德·范·伊塔利的《欢呼美国》(America Hurrah!)之类的创作里使用快速的传统化技巧和超ˇ实ˇˇ阴惨效果ˇ结合的手法。"街头剧场"则有彼得·舒曼的面包与傀儡剧团上演。 在正规剧院里ˇ常常提到的新人是爱德华·阿尔比。他最早的两个剧本《动物园的故事》(The Zoo Story, 1958)和《贝西ˇ史密斯之死》(The Death of Bessie Smith, 1959)ˇ在柏林首次演出。纽约观众看了他的《美国之梦》(The American Dream, 1961)的毫不含糊、切合实际的幻ˇ大吃一惊。他说他这个剧本"反对在我们这个走下坡的国家里一切都极愉快有趣的虚伪说法"。他继又说道ˇ"这个剧本对人冒犯吗?这样才好。我的用意就是要冒犯人ˇ也要使人看了开心ˇ觉得好玩。"他写责备人的互ˇ责备的对话的本事ˇ在《谁怕维吉尼亚·伍尔芙?》(Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1963)里甚至更加突出。阿尔比对这个剧本作了这样的解释∶"ˇ有哪个害怕维吉尼亚·伍尔芙?ˇ意思是"有哪个害怕那条大恶狼?"也就是说'有哪个害怕没有虚假幻ˇ的生活?""不过ˇ 阿尔比的著作有一点ˇ美国先锋派文学ˇ神妙莫测。他所探索的幽境ˇ是低调的ˇ在明朗中略带谑意ˇ倒是特别适合某些观众的胃口ˇ他们寄身浮世ˇ原是准备你随时使他大吃一惊的ˇ如果没有吃惊的事ˇ他倒要大失所望了。