舍伍德·安德森 (Sherwood Anderson, 1876ˇ1941)
辛克莱·刘易斯 (Sinlair Lewis, 1885ˇ1951)
欧内斯特·海明威 (Ernest Hemingway, 1898ˇ1961)
斯科持·菲茨杰拉尔德 (F. Scott Fitzgerald, 1896ˇ1940)
约翰·多斯·帕素斯 (John Dos Passos, 1896ˇ1970)
詹姆斯·托马斯·法雷尔 (James T. Farrell, 1904ˇ)
约翰·斯坦贝克 (John Steinbeck, 1902ˇ1968)
威廉·福克纳 (William Faulkner, 1897ˇ1962)
托马斯·沃尔夫 (Thomas Wolfe, 1900ˇ1938)
第十二章
第一次世界大战後的小说
一九一八年第一次世界大战结束ˇ一九一九年签订了和约(同年美国国会通过ˇ法第十八号修正案ˇ使美国在理论上成了禁酒国家)ˇ美国作家从此进入了一个新的离经叛道的时期。在某些方面ˇ这只是一些早期运动的继续ˇ可是作家们并不这样ˇ。他们不承认和战前作家有任何关系ˇ也许只有德莱塞是例外。亨利·亚当斯说过ˇ美国历史上并不代代ˇ传ˇ後代人不ˇ前代人学ˇ也不能ˇ他们学。亚当斯同时代的人ˇ很少同意他这种见解ˇ但是他的《教育》在一九一八年出版普及本後ˇ立即受到年轻人欢迎。他们坚信ˇ如果他们还不曾找到问题的答案ˇ无论如何也已经找到了一些父辈从未发ˇ的ˇ索。论年纪ˇ亚当斯可以做他们的祖父ˇ他们既从他那里学到了东西ˇ那似乎证明他自己的说法不能成立。如果有人提出异议ˇ大可以这样反驳ˇ说亚当斯所以能够和他们发生联系ˇ只因他和他的时代脱了节的缘故。战後那一代ˇ所谓"迷惘的一代"ˇ又有谁ˇ他们那样有强烈的自我意识呢? 迫不及待地去发掘过去埋没了的人物。他们使诸如梅尔维尔等人的作品又流行起来ˇ他们为前辈人的愚昧表示遗憾。
他们认为自己这一代非常特殊ˇ遇到的问题也如此。我们很难估计ˇ这种信念受战争多少影ˇ。毫无问题ˇ战争是件大事。欧洲人最难以了解的ˇ是战争对美国所起的超乎比例的巨大影ˇ。就参战时间或代价(包括生命、金钱和精神)而言ˇˇ对说来ˇ美国的损失原本不算很大ˇ美国兵参加西ˇ作战ˇ也只打了四五个月。可是对於战争的憎恶ˇ厌而远之的心情ˇ在美国却是普遍的ˇ小说家伊迪丝·沃顿之所以失宠ˇ就是因为她在《马恩河》(The Marne, 19l 8)和《战地英雄》(A Son at the Front, 1923)里把战争说得好ˇ是一种有意义的斗争。不仅富有的共和党人反对威尔逊的凡尔赛合约ˇ《新共和》的知识份子对他攻击得尤其凶。美国人当初以十字军精神("拉斐特ˇ我们来了")参战ˇ至少是希望花政府的钱到欧洲来乐一阵子ˇ干点轰轰烈烈的事业。他们离开时ˇ却深感受人愚弄了ˇ因为那毕竟不是他们的战争。诚然ˇ许多欧洲人也体验过ˇ描写过这种希望之如何成为泡影ˇ不过美国人的反感要尖锐得多。敏感的美国兵ˇ其感情一夜间就从鲁珀特·布鲁克的意气风发ˇ转变成威尔弗雷德·欧文的愤世嫉俗ˇ不同的是他们不ˇ欧文那样悲观守命ˇ他们觉得那几乎是对自己的侮辱ˇ因而忿怒万端。二十年代的美国作家ˇ在第一次世界大战期间的遭遇不外两种∶有的在美军到达前已投笔从戎(福克纳投效英国皇家空军ˇ海明威、约翰·多斯·帕索斯、爱德华·埃斯特林·肯明斯参加野战救护队)ˇ身临其境ˇ他们觉得战争是一场恶梦ˇ根本就不应该参加。有的ˇ斯科特·菲茨杰拉尔德(或如"斯塔茨·朗尼根"ˇ或如福克纳《士兵的报酬》(Soldier's Pay)中那个年轻的军校学员)一样ˇ没有赶上派往海外ˇ在这种情况下他们倍觉受骗ˇ因为只经历了幻灭的馀波。在诸如多斯·帕索斯的《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)、肯明斯的《巨大的房间》(The Enormous Room, 1922)、海明威的某些著作里ˇ主人公都是美国人ˇ冷眼看别人打仗ˇ而在他们这些超然的旁观者看来ˇ一切口号都是虚伪的。
人所共信的东西都是虚假的ˇ"艺术家"和社会是隔绝的∶一般而言ˇ这是迷惘一代的作家信奉的原则。这都是些否定的说法ˇ正适合那个否定的时代ˇ然而也无非是些无伤大雅的否定。作家并不ˇ他们所声称的那样与世隔绝ˇ至少小说家不是那样。因为他们既和小杂ˇ(这些小杂ˇ似乎总能找到新的赞助人)心有灵犀一点通ˇ又从被他们所痛斥的公众那里ˇ得到大量支援。事实上在大方ˇ上ˇ小说作者和读者并无严重分歧。许多美国人也同意战争是劳而无功ˇ恐怖骇人的ˇ禁酒是错误ˇ性生活是重要的ˇ巴黎和里维埃拉的日子比美国更有刺激。他们喜欢阅读以清新明快的散文体描写这类题材的读物。作家本人也在竭力掌握这种文体。他们发ˇ辛克莱·刘易斯或欧内斯特·海明威的文体和他们的日常谈话并没有多大距离ˇ和他们所喜欢的体育记者所写的文章也没有什ˇ不同。(二十年代的作家中有许多是新闻记者出身ˇ林·拉德纳还当过体育记者。)
但作家们仍然坚持∶真伪之间ˇ有阅历的人和门肯所谓的"群氓"之间ˇ大有区别。战後那几年ˇ作家要求的是自由ˇ表ˇ个人的自由。对於这一时代的思ˇˇ弗洛伊德的贡ˇ大於马克思ˇ虽然马克思的主义好ˇ也并非全然凿枘不入。弗洛伊德(按一般解释)给小说家和戏剧家心里ˇ说的话找到了一个科学根据。此外ˇ他还帮传记作家把权威从宝座上拉了下来ˇ使打倒偶ˇ的传记风行一时。过去和ˇ在赫赫有名的人物给揭穿了ˇ原来也不过是可怜的落水狗。自由人必须觅取自由ˇ这是梭罗的信条ˇ也是二十年代的信条ˇ只是重点不同。人一定要有性的自由ˇ"清教徒"(这是信手拈来送给那些讨嫌的老前辈的雅号)过的都是畸形生活ˇ因为他们拒绝肉欲。"维多利亚时代的人物"也是如此。ˇ豪威尔斯那样缺乏性感的作家ˇ二十年代可饶不了他(交接(intercourse)这个词ˇ对威尔斯而言ˇ指的是社交ˇ在他们则指性交)。在性事或社交方面不能使人满足的婚姻必须解除。一个人必须光脚走路ˇ这不是比喻ˇ实际上也应当如此。这个时期的作品里有的是脱了鞋ˇ说不定还脱了衣服ˇ在草里走、在地上躺著的人物。文明使人窒息ˇˇ形之下人们转而祟尚原始。黑人的"凄然一笑"ˇ使人景慕不已ˇ因为他们深得白人已经失去了的生活艺术的三昧。梅布林·道奇ˇ卢汉出身名门巨富ˇ战前在义大利ˇ战时迁居纽约ˇ後来到新墨西哥第四次结婚ˇ丈夫是个名叫安东尼奥的塔奥族印第安人。的确ˇ美国妇女(她们也ˇ英国妇女一样有了选举权)对於那个时代的解放运动贡ˇ极大。她们越有钱ˇ行动越果断ˇ因为财富可以使她们随心所欲。
战後是美国小说作家多产的年代ˇ作品多用散文体ˇ因其最适合表达思ˇ和感情。他们第一位的主题∶超脱社会ˇ久已为美国作家所钦注。以前ˇ这可以说是美国的ˇ土主题ˇˇ在也非常适合欧洲情况了ˇ欧洲作家都在模仿。和爵士乐与鸡尾酒一样ˇ它代表的是美国特色。这个主题生气勃勃ˇ不受拘束ˇ率直而灵活ˇ既意气风发又阴郁忧伤ˇ扩大了满目疮痍、疲惫不堪的欧洲的视野。对於美国作家ˇ这真是一个了不起的时代。
在这些作家中ˇ超然派中的佼佼者要数舍伍德ˇ安德森。他是俄亥俄州的商人ˇ婚後因患神经衰弱ˇ抛弃工作ˇ离家出走ˇ定居芝加哥ˇ开始写作。四十岁时ˇ在卡尔·桑德伯格和芝加哥作家弗洛伊德·德尔鼓励下ˇ出版了《温迪·麦克弗森之子》(Windy McPherson's Son, 1916)ˇ写一个和他ˇ仿的人ˇ为了"追求真理"ˇ放弃了自己的事业。在某种程度上ˇ这正是安德森後半辈子事业的写照。他的长篇和短篇小说ˇ万变不离其宗ˇ写的无非是自己的生活ˇ所以笔下《讲故事人的故事》(A Story-Teller's Story, 1924)、《中西部的童年》(Tar, a Midwest Childhood, 1926)ˇ有意把自己写成乱世中的艺术家。卡尔·桑德伯格和格特鲁德·斯泰因都在他的作品里出ˇ过。在桑德伯格的影ˇ下ˇ他喜欢描写故ˇ中西部的人物ˇ因为他熟悉这些人的一言一行ˇ懂得他们的思ˇ感情。从斯泰因那里他学到不少写作技巧。她的《三个人生》(Three Lives)和《新诗集》(Tender Buttons, 1914)使他懂得了写真实可谓复杂已极ˇ必须有润熟的技巧。重视技巧是当时的风气。他写的题材基本上没有连贯性ˇ但技巧往往补救了这个缺点。他虽然喜欢斯泰因ˇ一九二一年游巴黎时ˇ和她成为知交ˇ不过他却独具慧眼ˇ能够看出她笔力不到的地方。他在一九二二年写道∶她的重要ˇ"不是对读者而言ˇ而是对那些以文字进行创作的艺术家"。
他技巧上的造诣ˇ见於第一部成功之作《俄亥俄州瓦思斯堡镇》(Winesburg, Ohio, 1919)。这是个短篇小说集ˇ或者可以说是素描集(有人始终否认安德森写的是短篇小说)ˇ主题是童年就已熟悉的小镇。其中有些人物是失意的老人ˇ执拗而古怪ˇ好发牢骚ˇ也有浮躁不安的青年。这些人物ˇ年轻的ˇ年老的ˇ不老不少的ˇˇ无不生活在困惑中。他们被人误解ˇ又ˇ了解他人ˇ既渴求爱也指望众人赏识ˇ要不就沈溺於耿耿难忘的幻ˇ里ˇ明知别人不会听他们ˇ还要说说自己的主张。这些人都生息於瓦思斯堡镇ˇ如死者之长眠于羹匙河墓地。街上暮ˇ四合之际ˇ他们就梦思悠悠起来。因为背景ˇ同ˇ瓦思斯堡的居民大都彼此ˇ熟ˇ故事之间就有了统一性。然而也正因为彼此认识ˇ更足以ˇ示他们彼此隔膜之深。有一位名叫乔治·维拉德的记者常在故事里出ˇˇ时而是局中人ˇ时而又是可以推心置腹的局外人。有这个人穿插在故事里也可以补救安德森脱离中心情节的缺ˇˇ在结尾ˇ他乘早班火车离开瓦恩斯堡去城里ˇ於是把他笔下一概的产生ˇ全都归结到这个年轻人遁世的念头。
《俄亥俄州的瓦思堡镇》中的故事瑕瑜互见。年轻人和窘态百出的谈情说爱都是妙笔ˇ因为安德森也是抱著那样嘤嘤求友的情怀的。有些年龄较大的人也写得惟妙惟肖ˇˇ比如在《哲学家》里ˇ那个半疯的珀西瓦尔医生说∶"世界上人人是基督ˇ都被钉在十字架上了。"就医生周围的环境论ˇ这个说法虽然滑稽可笑ˇ却含有普遍的真理性ˇ故事的分量即见於此。
瓦思斯堡虽然写得很信实ˇ却不是安德森对小城生活的写照。这部书是他在芝加哥公寓里写的ˇ他说"几乎每一个人物都取材於公寓里的住客ˇ其中许多人根本没有在农村住过。" 他认为ˇ不论实际上住在那里ˇ美国人全都一样ˇ都是萍踪不定、无家可归的流浪者ˇ很少有人找到他们要我的东西。他接连用好几部长篇和短篇ˇ探索这个寻求真理的主题。一般来说ˇ他的短篇胜於长篇ˇ因为安德森总是以插话形式在探求ˇ所以他的长篇小说往往只能从冗长的问答中得到片刻的领悟。在他最好的作品如《鸡蛋》('The Egg')和《我要明白为什ˇ》("I Want to Know Why')里(均见短篇小说集《鸡蛋的胜利》(The Triumph of the Egg, 1921)ˇ 对无能和痛苦都刻划得入木三分ˇ同时他又揭示了生活中某些感官上的愉快。安德森的缺点在於未能充分开展渴求自由这一主题。他笔下的人物永远在追求ˇ一再声称生活和思ˇ都是乱糟糟的一团ˇ这会使读者厌倦ˇ似乎安德森内心也是如此混乱。弗洛伊德·德尔在评论《温迪·麦克弗森之子》的时候说∶"一问"为什ˇˇˇ一切皆了ˇ美国文学几乎还没有提过这一问题。"他的那一代人喜欢发问ˇ问了就算ˇ从来不管答案如何ˇ因此他写的东西对年轻的追随者极其重要。
艾尔弗雷德·卡津说得好ˇ舍伍德·安德森拿小说来代替诗歌和宗教ˇ辛克莱·刘易斯却把小说当做一门高级新闻学。安德森强调的是生命的不可捉摸ˇ刘易斯则用优秀记者的讽刺笔调和技巧记录了生活细节。一九二○年ˇ他的《大街》(Main Street)出版ˇ似乎给了"群氓"致命一击。两年後出版的《巴比特》(Babbitt)也有同样的效果。第一部写的是小城生活ˇ揭露了明尼苏达州戈弗草原生活的平庸乏味ˇ芸芸众生的固执偏狭和安於ˇ状。第二部揭露了美国"天顶市"的种种和城里自鸣得意的生意人ˇ只有门肯才有这样的魄力来攻击愚蠢和庸俗。门肯和内森在一九二四年创办了《美国水星》(American Mercury)杂ˇˇ刘易斯的小说ˇ是趣味盎然的说教ˇ和门肯欣然在《水星》美国文学专栏里发表的文章极其类似。在爱阿华州、内布拉斯加州ˇ或是阿拉巴马州ˇ只有一两个大城市里少数有教养的人还没有到俗不可耐的地步ˇ其他各地蠢得出奇的大有人在ˇ有待讽刺家去揭发。这是门肯的口头禅ˇ而刘易斯的讽刺则见诸文字。在《阿罗史密斯》(Arrowsmith, 1925)里ˇ他写一个老实人在愚昧和堕落的美国社会中到处流浪。在《埃尔默·甘特利》(Elmer Ganiry, 1927)里ˇ他集中攻击了全国迷恋虚伪的宗教运动。《多兹沃思》(Dodsworth, 1929)叙述一个汽车制造商初次旅欧受到的痛苦ˇ在这里刘易斯约略改变了一下ˇ拿美国去和欧洲对比(美国小说家常用的题材)。他的创作源源不断ˇ一九三○年获得诺贝尔文学奖金(美国作家的第一人)。後来的著作笔力渐衰ˇ对於美国的批评也草草从事了。去世前不久ˇ他对欧洲读者说"我写巴比特ˇ不是恨之深而是爱之切ˇ"不免使听者为之愕然。
在《大街》和《巴比特》初版後这ˇ久重读这两部小说ˇ可以看出刘易斯本人在许多方面就是他针砭的那种人。他写了天顶市的地产商乔治·巴比特ˇ爱乎?恨乎?甚至他自己也不甚了然。他把戈弗草原和天顶市痛斥一番ˇ力图使读者ˇ信那里的居民愚蠢无比ˇ对於外人非常残酷ˇ话虽出口ˇ却又舍不得就此了结ˇ於是又把说过的话收了一半回来。比如说在《大街》里ˇ卡罗尔·肯尼科特离开了讨厌的丈夫ˇ要是舍伍德·安德森ˇ小说可能就在这里结束ˇ但是刘易斯又让她重回肯尼科特医生怀抱ˇˇ让读者能够接受这个结局ˇ这样做只能暗示她的丈夫毕竟是个坚定笃实的人ˇ而卡罗尔却是软弱而自私的。和门肯与林·拉德纳ˇ比ˇ总的说来刘易斯更爱美国。美国质朴无文ˇ他到耶鲁读书ˇ和东部那些油腔滑调的大学生ˇ比ˇ也ˇ得质朴无文。他对美国可说很熟悉了ˇ然而亲昵既可产生感情ˇ又可流於轻薄。佩里·米勒说刘易斯祟拜狄更斯ˇ可是这又和格特鲁德·斯泰因等人的推崇无关。不过二十世纪二十年代美国社会的讽刺材料ˇ也许少於狄更斯那个时代的英国。无论如何ˇ狄更斯虽然有缺点ˇ却从来没有把波兹纳帕先生打扮成匹克威克先生。但刘易斯却ˇ这样做ˇ而目标又是分散的ˇ因此在总效果上就逊色了ˇ尽管每一部分都ˇ西尔斯·罗巴克邮售公司的物品目录那样精确。《纽约客》在一九二五年创刊时ˇ直率地说它的对ˇ是"懂得阳春白雪的入世者"而不是"内地小镇上的老婆子"。刘易斯意中的读者和他的目标都没有这样明确ˇ小市镇上俗不可耐的人可能是他的亲戚ˇ他自然是喜欢他的亲戚的。
欧内斯特·海明威的办法是避开美国社会的正统ˇ笔下的人物ˇ即使是美国人ˇ也不把他们放在正统的社会里。这个办法倒适合他自己的生活经验ˇ战时驾驶救护车ˇ战後替一家加拿大报纸采访希腊土耳其纠葛的新闻。我们谈到史蒂芬·克莱恩的时候曾说过ˇ当战地记者ˇ除了按时把报导寄给远地支付他薪水的报馆外ˇ没有别的义务。他是以文字为工具的手艺人ˇ不是城里的知识份子ˇ他是自有其禁律和特权的世俗团体的一员。海明威早期所选择的职业ˇ使他逐步发展成为小说家。他一九二二年到巴黎ˇ带著舍伍德·安德森的介绍信去见格特鲁德·斯泰因ˇ当时他还是文坛上的无名小卒ˇ她和埃兹拉·庞德替他修改早期作品(有些是诗)ˇ使他感恩不尽。据斯泰因小姐说ˇ西班牙斗牛的事ˇ还是她第一个讲给他听的。直到一九二六年ˇ他才模仿舍伍德·安德森的《苦笑》(Dark Laughter)写了令人捧腹的《春潮》(Torrents of Spring)ˇ里面还有许多"文绉绉"的糟粕。那篇小说是ˇ给门肯的ˇ加了许多引自非尔丁的话ˇ书里时常提到亨利·詹姆斯、《美国水星》、辛克莱·刘易斯等等。他写的也是美国ˇˇ主要是密西根州北部森林地带ˇ他年少时常去打猎钓鱼的地方。他早期有几个短篇都拿这个地方做背景。他还不能长篇大论地去描写耿耿难忘的战争。他的第一部重要作品《太阳照样升起》(Fiesta, 1926)ˇ把战争写成恶梦初醒的一场恶剧ˇ虽然主人公在战争中负伤而失去性爱能力ˇ其他人物也多少受过伤害ˇ可是人人都噤若寒蝉。
故事的叙述者兼主角杰克·巴恩斯ˇ是个在巴黎工作的美国记者。他爱上了贵妇勃雷特·艾希利ˇ一个美丽而放荡的女子ˇ她也尽可能回报他的情意。另外的主要人物有勃雷特的破了产的未婚夫迈克(苏格兰人)、杰克的作家朋友比尔以及另一个叫做罗伯特·柯恩的美国人。杰克、比尔、迈克和勃雷特形成一个意气ˇ投的小圈子ˇ柯恩终因生活观不同而被排斥。这种为人处世的态度ˇ虽然难以说清ˇ对於海明威却非常重要ˇ正如勃雷特所说ˇ"这是我们用以代替上帝的东西"。海明威的大部分作品写的不是恪守某种生活准则ˇ就是与之背道而驰。在这种地方他有点ˇ拉迪亚德·吉卜林。吉卜林小说里的人物ˇ往往以行动来摆脱几乎带有神秘色彩的约束力。从表面上看ˇ杰克和他朋友所受的约束并不算过分ˇ你可以说他们的行动愚蠢而不负责任ˇ比如说ˇ他们酗酒。然而凡属志同道合者ˇ彼此只ˇ一顾ˇ使心领神会。他们在某些方面造诣很深ˇ可是从不装腔作势。他们从不言过其实ˇ海明威喜欢某些英国人ˇˇ《太阳照样升起》里的哈理斯ˇ《弗朗西斯·麦康伯短促愉快的一生》中的猎人ˇˇ因为他们既能干ˇ又不讲大话。他所喜欢的人物结成了一个意气ˇ投的圈子ˇ自有一套风趣的行话ˇ其中最主要的一词是"热情的ˇ身者"ˇ此处指对斗牛有丰富知识的人。杰克和他的朋友在潘普洛纳见面去看斗牛ˇ杰克有热情ˇ"凡是热情的ˇ身者ˇ虽然旅馆客满也可以找到房间"。
柯恩站在这个著了魔似的圈子外面。他太好讲话ˇ爱谈自己的心情。他和勃雷特好过一阵子ˇ失恋後ˇ不能雍容大度地面对ˇ实ˇ却去打了被勃雷特美色所迷的一个年轻斗牛士ˇ可是那个人不知道用什ˇ方法在精神上战胜了他。的确ˇ海明威认为失败比胜利更有意思。人迟早终归要失败的ˇ失败之後怎样面对ˇ实ˇ可以判断此人的气度。这并不是说海明威不会玩乐。他书中的人物都非常爱好吃喝玩乐ˇ又喜欢钓鱼、滑雪、射击等等。不过这些都是男子气概的人的试金石ˇ也是热情的试金石。海明威在自传性的《非洲的青山》(Green Hills of Africa, 1935)里ˇ天真地承认ˇ他觉得自己人格的完整与否ˇ完全要看当天打猎的收获。对於他ˇ一如对於史蒂芬·克莱恩ˇ最後的考验在於死亡。海明威在大战期间受过重伤ˇ当时觉得生念俱ˇˇ後来不论碰到什ˇ事情都觉得不真实了。他只得竭力寻找近乎真实的东西。因此ˇ生死攸关的斗牛ˇ便在他的ˇˇ中占有极重要的地位。他把斗牛的惊ˇ和美感写得出色极了ˇ《死在午後》(Death in the Afternoon, 1933)通篇写的就是这个题目。
人们时常批评海明威有很大的局ˇ性ˇ说他只写人的莽莽撞撞ˇ不写人的深谋远虑ˇ又错误地把外露等同於虚伪。的确ˇ他好ˇ特别善於描写说话不多的人物。他的标准有时几近荒谬ˇ在他写得不很成功的小说《过河入林》(Across the River and Into the Trees, 1950)里ˇ学识蜕变为待人接物的学问ˇˇ如何付小费打发侍者ˇˇ勇气和男子气混为一谈。《太阳照样升起》和後来的《战地春梦》(Farewell to Arms, 1929)中的虚无主义ˇ令人信服地表ˇ了战时和战後的普遍情绪。二○年代那种敢闯敢於的精神ˇ值得我们同情ˇ可是《有与无》(To Have and Have Not, 1937)中哈雷·莫根的麻木不仁ˇ在三十年代ˇ就引不起我们的同情了。他的文体以简洁著称ˇ但有时难免失之过於单调。海明威写的对话ˇ也有点卖弄口才的味道∶
"这个ˇ他们有办法治。"
"瞎说ˇ他们什ˇ也治不了。"
《你追我赶》('A Pursuit Race')
然而海明威确实是才华横隘的作家。早期作品如《在我们的时代里》(In Our Time, 1924)ˇ《没有女人的男人》(Men
Without Women, 1927)和《打不败的人》(Winner Take Nothing, 1933)ˇ对别的作家影ˇ极大。模仿他的人多不胜数ˇ以至连他本人的作品都读来乏味。可是重读他的早期小说和最好的短篇ˇ仍然觉得新鲜有力。他严格ˇ制自己只写手边的题材ˇ绝不借助于华丽的词藻ˇ他在叙事时ˇ笔调一转ˇ或寓情于景ˇ或情景并茂。比如说在《战地春梦》里ˇ春去秋来与战争之进展巧合ˇ而又不露痕?ˇ作者也没有特别加以解释。春天带来了胜利ˇ到了秋天就不同了∶
军队也在攻夺那座山ˇ然而不甚得手ˇ秋雨来时栗子树枝叶凋零ˇ树枝光秃秃的ˇ树干被雨淋成黑色。
下面这简练的一句也是惊人之笔ˇ描写救护车的担架上躺著个奄奄一息的士兵ˇ鲜血一滴一滴落在担架下面的男主人公身上∶
血滴得很慢ˇˇ太阳下山後冰柱上滴下来的水。
海明威是个严谨的作家ˇ从来不草率出书。他在《非洲的青山》里说他可能被人误为艺术家ˇ自己觉得受之有愧。他认为自己只是个军人ˇ需要慢慢地勤学苦练ˇ就ˇ学钓鱼和其他技术一样。(不过对书名的取舍表明了他的文学素养ˇ也可能订阅过文学杂ˇˇ事实上他确订阅了《同路人评论》。)他可能因为重视形式而有伤内容ˇ不过对自己的表ˇ手法始终是执著的。他自有别具一格的意境ˇ在这一点上是当之无愧的大师。例如他擅长写非英语国家人民的语言[《战地钟声》(For Whom the Bell Tolls, 1940)是典型的一例ˇ书里写他和西班牙农民在一起]ˇ他巧妙地用了一种"翻译过来的"英语ˇ提醒读者他们实际上是用西班牙语在交谈。在《战地钟声》里ˇ还ˇ示出他能得心应手地状写思ˇ感情复杂的知识份子。这本书虽然有些地方写得极好ˇ可是这并不是他最好的作品。海明威在作品中经常把自己写进去ˇ混迹於普通人之中ˇ这一点我们很难苟同。那个侍者真是他的朋友? 农民真的如此敬重外国人? 还是这个美国式的外国人写得失实? 他离开自己的国家ˇ自己的工作ˇ到底在於什ˇ? 在一个陌生地方当新闻记者ˇ不可能对当地社会有深入的研究。当兵也不行ˇ他在前方时格斗厮杀ˇ休假时寻欢作乐ˇ过的是浮光掠影的生活ˇ说的是洋泾滨英语。
不管海明威是否考虑过这些问题ˇ在他的中篇小说《老人与海》(The Old Man and the Sea, 1952)中ˇ"热情的ˇ身者"的处境已真实可信。他写的是个古巴渔民ˇ虽则淳朴ˇ但绝非愚蠢。古巴人和ˇ鱼的斗争ˇ有几分符合海明威的信条中最纯正的东西ˇ书中已看不到那个硬充好汉的运动员的影子ˇ也没有大部分作家在描写中南美穷人生活时的那种伪善腔调。《过河入林》出版後ˇ海明威在一篇访问记里说∶
在写作上ˇ我已经经过了算术ˇ平面几何和代数的阶段而进入微积分。
当时这句话听起来ˇ出自妄自尊大的人之口ˇˇ於自我陶醉的境界而不能自拔ˇ颇有一点格特鲁德·斯泰因的味道ˇ说明这两个人一味追求技巧ˇ就好ˇ光凭技巧就可以点石成金似的。可是《老人与海》证明海明威并非故作惊人之谈。最初ˇ他和舍伍德·安德森一样ˇ从超然物外ˇ终於犹犹豫豫地(如《有与无》和《战地钟声》)转ˇ写人的团结。在《老人与海》里ˇ他讲了一个独力奋斗的人的故事ˇ用一个人来比喻全人类。然而这绝不是传闻中他在写的那部巨著。他在晚年ˇˇ抑郁苦闷ˇ最後自杀了事ˇˇ作品只有几篇结构松散、矫揉造作的东西ˇ描写西班牙斗牛ˇ几乎可以说是出自他人的膺品。他身後出版过一本薄薄的遗著∶《不散的筵席》(A Moveable Feast, 1964)ˇ写的是二○年代早期巴黎的回忆。这是一部力作ˇ写得生动、准确、严谨。人物描写很紧凑ˇ爱憎分明。他把埃兹拉·庞德等人写得很好ˇ把格特鲁德·斯泰因和斯科特·菲茨杰拉尔德写得非常可笑ˇ有一点恶意中伤。海明威以这样一部小书结束写作生涯ˇ未免可悲。他好ˇ是一员年老的运动冠军ˇ翻阅旧日的功劳簿ˇ既有安慰ˇ又有伤感。文体还算"中规中矩"ˇˇ个勉强保持年轻人形ˇ的老年人。
一如安德森、刘易斯和海明威ˇ斯科特·菲茨杰拉尔德也是在中西部长大的。他和刘易斯一样ˇ到东部读大学ˇ只是他选择了普林斯顿大学ˇ而不是耶鲁。他发迹於中西部ˇ至於归宿ˇ则是一处富丽、豪华、高贵的地方ˇ人人(都ˇ他和他妻子一样)年轻、漂亮、机智、自由自在。他的作品和他的人生经验极其ˇ似ˇ二者都记录了一个年青人疯狂追求并不存在的完美ˇ他渴望能有一个稳当的立脚点ˇ既可观察世界又不受其害。因此他进了一所为东部富人子弟所设的大学ˇ努力在同学之中出人头地。在军队里他ˇ慕那些打过仗的人ˇ因为他们涉足过ˇ境。他在短篇小说《海盗》('The Offshore Pirate')里ˇ写男主人公在观看一群从战壕里爬出来的士兵ˇ"他们身上的汗水和污泥ˇ似乎只是他无法弄懂而又不可言喻的一个贵族的ˇ徵"。
菲茨杰拉尔德既然不能有这些ˇ徵ˇ只好一心一意去找别的门路ˇ特别是有钱的贵族社会。他告诉过海明威ˇ在《阔少年》('The Rich Boy')中也说过ˇ"特别有钱的人和你我不同ˇ他们占有得早ˇˇ受得也早ˇ这多少对他们有点影ˇ。"这些影ˇ不一定都是好的ˇ也不一定讨人喜欢。菲茨杰拉尔德明白这一点ˇ他懂得所谓的美国贵族在很大程度上是虚有其名ˇ部分由於美国生活中没有传统的贵族形ˇˇ这种生活"没有准则ˇ甚至以往是否有过准则也还是个问题"。尽管如此ˇ他还是ˇ伊迪丝·华顿那样ˇ死死抱住特权阶级观念ˇ又ˇ她一样认为这个阶级没有什ˇ可称道的。可是她的特权阶级是理论上的典范ˇ集温文尔雅之大成ˇ足可用以衡量社会上道貌岸然的伪君子ˇ菲茨杰拉尔德并不ˇ拿两者ˇ比。他只是财迷心窍ˇ被财富能买到的特权ˇˇ不与圈外人为伍ˇˇ迷住了。有了钱ˇˇ同时还要年轻、漂亮、成功ˇ这些也是贵族所不可少的ˇˇ就可以轰轰烈烈做一个"热情的ˇ身者"了。所有的大门都会为你打开了ˇ所有的侍者领班都会对你必恭必敬ˇ配合船期的列车、邮船、班机、豪华的汽车、套房、府第都可以垂手而得ˇ一路阳光照耀ˇ无往不利。贫困是可卑、阴郁、拮ˇ的ˇ有了钱ˇ人就会大方ˇ慷慨ˇ挥洒自如。生活中小小的不幸ˇˇ如遗失戏票ˇ假日天雨ˇ住处狭窄ˇˇ都能一一补救。"慷慨大度"一词ˇ既是箴言ˇ也是一种生活方式。
这种永葆青春的生活方式ˇ或许菲茨杰拉尔德始终没有能够完全摆脱。毫无问题ˇ他早期的作品ˇ短篇小说集如《姑娘们与哲学家们》(Flappers and Philosophers, 1920)ˇ《爵士时代的故事》(Tales of the Jazz Age, 1922)和长篇小说如《人间天堂》(This Side of Paradise, 1920)与《美与丑》(The Beautiful and Damned, 1922)ˇ和後来的作品ˇ比ˇˇ得不够成熟。其中的人物ˇ然都是自己的投影ˇˇ得高ˇ败得也惨。《人间天堂》的主人公ˇ凄惨地回顾了他二十四年的人生ˇ说道"我认识了自己ˇ仅此而已。"仅此而已ˇ这个主人公和别的青年男女ˇ几乎都是幼稚得任性。刚刚从时ˇ中学和大学毕业ˇ他们不ˇ再发展ˇ因为发展意味著催人易老ˇ他们紧紧抓住二十几岁的芳年ˇ好ˇ年逾三十就不堪设ˇ了。他们的恋爱是狂热的ˇ可是没有真情ˇ他们都讨厌生儿育女∶怎ˇ能有比他们更青春年少的一代呢?
然而ˇ菲茨杰拉尔德的作品ˇ那怕是幼稚的少作ˇ也都文笔流畅ˇ结构谨严。他的初衷就是要当作家。他笔下的人物举止轻浮ˇ正如他本人的生活ˇ而他仍然认为自己是个职业作家。我们可以说他轻浮的同时又保持头脑冷静ˇ就ˇ海明威表面上看来恣情狂饮和游猎ˇ实质上仍然严肃认真。"我认识了自己"ˇ并不完全是自吹自擂。他有一种能在耽於声色之娱之际冷静观察的惊人本事∶
我只能把年轻的安森·亨特当做外国人来描写ˇ同时又坚持自己的观点。只要我接受他的观点ˇ我就迷惘了ˇˇ我所能表ˇ的只是一幕荒谬的电影。
他在《阔少年》里就是这样去描写富豪的。他为金钱所诱ˇ又拼命要保持一种超然态度ˇ这很难ˇ因为他拿不出什ˇ正面的东西来取代富豪目空一切的矜持。说得更确实点ˇ他所能提供的都是在他脑子里和财富混为一谈的货色。诸如寻欢作乐、蜜意柔情这类东西ˇ年纪大了都要烟ˇ云散ˇ因为那毕竟只是青春时期的韵事。
在《了不起的盖茨比》(或译为《大亨小传》, The Great Gatsby, 1925)里ˇ菲茨杰拉尔德表ˇ的是财富与青春的矛盾。杰伊·盖茨比虽然宅第广阔ˇ夜宴豪华ˇ财富的来源神秘而不正当ˇ他所代表的还是青春。不管外在生活多ˇ离奇古怪ˇ他的人生只有一个目标ˇ即重续和苔西的一段旧情ˇ为了实ˇ这个目标ˇ他才聚积了大量财富。可是苔西已经嫁给托姆·布坎南ˇ而他们是"大富之家"。虽然托姆另有新欢ˇ而苔西也从来没有忘情于盖茨比ˇ可是财富的悬殊使彼此无法接近。最後布坎南夫妇仍然生活在一起ˇ而盖茨比却死了ˇˇ被一个神经错乱的人所杀ˇ这个人不知道他的不幸却是布坎南夫妇一手造成的。於是被骗的碰到了堕落的ˇ一起同归於尽。这个情节有一点ˇ亨利·詹姆斯的《美国人》ˇ其中轻易ˇ信他人的纽曼终於发ˇ面对财力雄厚的贝利加德家族ˇ他纵然略具家财ˇ也是枉然的。詹姆斯这篇小说把意志冲突写得更为生动ˇ因为双方虽然完全不同ˇ可是你不能说他们是铜臭熏天的暴发户ˇ而苔西ˇ甚至於盖茨比都是这类货色。话虽如此ˇ《了不起的盖茨比》是一部篇幅不长的佳作。菲茨杰拉尔德对那个有钱人的世界可谓了若指掌ˇ不管里面的人物是否富有ˇ他把每个人的外表、神情和谈吐都写得惟妙惟肖ˇ淋漓尽致。故事的叙述者ˇ和菲茨杰拉尔德一样ˇ若即若离地在小说中出ˇˇ这就使情节ˇ得更加客观。而且ˇ最重要的是这本书凄惋动人。就是在最乌烟瘴气场面里ˇ也有不绝如缕的哀怨ˇ待到故事叙述人追忆他中西部的童年时代ˇ以及在故事巧妙的结尾阶段ˇ幽怨暗恨竟如泉水喷涌。最後盖茨比拼命要ˇ把往日追回ˇ带著它进入将来ˇ这又牵涉到旧日的美国人对於新世界的梦ˇ了。早在三百年前∶
就在那玄妙的一刹那ˇ人们面对新大陆一定会屏息惊异ˇˇ那是人类有史以来最後一次机会面对这种值得欣赏的奇景。
菲茨杰拉尔德在《了不起的盖茨比》以後写了一些还过得去的短篇小说ˇ但在《良ˇ》(Tender is the Night, 1934)以前没有写过长篇小说ˇ三十年代具有社会意识的评论家ˇ认为这部小说是过时之作。这时候大部分留居在外的人都返国了ˇ钱既已用尽ˇ欧洲也就成了不值得留恋的地方。然而菲茨杰拉尔德写的是一个留居国外的美国人狄克·戴弗ˇ由於钱太多、家庭问题太多而精神颓丧ˇ他回到美国来不是为了忏悔ˇ而是为了躲避凄惨的失败。当时的批评家对《良ˇ》责之过严ˇ虽然近来的批评家已为之矫正。在某些方面ˇ这本书胜於《了不起的盖茨比》ˇ笔势更有气魄ˇ篇页之间不乏睿智巧思。不过这种机巧乃是职业性的智慧。菲茨杰拉尔德擅长构思ˇ形形色色的人物尽收笔底ˇ读他的文章永远是乐事。可是早期的缺点依然存在。贯穿《了不起的盖灰比》的哀怨ˇ在这本书里没有写好。盖茨比的过错未始没有高贵的情操ˇ在戴弗的错误又有自怨自艾的色彩ˇ那好ˇ是作者无意中流露出来的。话虽如此ˇ《良ˇ》仍是一部才气洋溢的作品。当时有些批评家说他江郎才尽了ˇ我们从没有这种感觉。菲茨杰拉尔德才气并没有枯竭ˇ甚至在未完成的关於好莱坞的小说《最後一位巨头》(The Last Tycoon, 1941)和死後出版的《崩溃》(The Crack-up, 1945)里ˇ仍可见其才思汨汨然。许多美国小说家ˇ由於题材不充实ˇ又不潜心研究写作技巧ˇ写到後来ˇ都已无可再写。海明威和菲茨杰拉尔德两个在写作技巧上都曾著实下过一番苦工ˇ如果天假以年ˇ菲茨杰拉尔德说不定可以和海明威一起证明ˇ职业上的才智可以使一个作家获得更渊博的知识。
如果说菲茨杰拉尔德和被称为爵士时代的二十年代有关ˇ那ˇ约翰·多斯·帕索斯这一名字就和三十年代有关ˇ因为他是当时美国最杰出的小说家之一。可是他早在三十年代前已经成名。他和菲茨杰拉尔德同年出世ˇ同样早熟ˇ他的第一部小说《一个人的开始》(One Man's Initiation, 1917年写成ˇ1920年出版)和《人间天堂》同年间世。第二部小说《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)出版以後ˇ多斯ˇ帕索斯立时ˇ身于青年作家(包括已届中年的舍伍德ˇ安德森)之间ˇ这些青年作家正在解释他们那个时代的特徵。《三个士兵》的男主人公ˇ约翰·安德鲁斯ˇ是个作曲家ˇ他参军是因为对自由厌倦了ˇ也希望"这一次从实实在在之中ˇ从工作、友情、嘲笑之中重新建立他的生活体系"。可是军队生活(先在美国ˇ後在法国)使他十分厌恶。最後成了逃兵。结局是他从福楼拜《圣·东尼的诱惑》一书里得到了灵感ˇ正在写一首乐曲ˇ却被ˇ兵捉去ˇ没有完成的乐曲也被风吹走ˇ并没有ˇ聪明人那样把乐曲带在身边。多斯·帕索斯似乎在暗示ˇ过於敏感的人注定是要在机器的手里吃苦受罪的ˇ因此ˇ本书最後一章名为《在车轮下》('Under the Wheels')。艺术家只有脱离社会之一途ˇˇ如幸而不为社会所阻的话。人们认为这是二十年代初期的典型ˇ事实上那个时代确乎有一本叫做《超脱》(Secession)的小杂ˇ。艺术家(包括哈佛出身的多斯ˇ帕索斯本人)不应受指责ˇ倒是这世界有过失。约翰ˇ安德鲁斯穿了制服行军ˇ借用一句古老的俏皮话ˇ一队人只有他一个步子合拍。
那ˇˇ多斯·帕索斯何以能写成被公认为"集体主义小说"的《美国》三部曲? 从这个问题的答案里可以看出美国知识份子在"两次大战之间旅行"(多斯。帕索斯写过一本旅行散记ˇ就用这句话做书名)的演变。简单地说ˇ就是以社会抗议代替了艺术抗议。艺术家对美国生活中物质主义的愤怒ˇ一变而为激进分子对於社会不平的愤怒。多斯·帕索斯并没有成为"无产阶级"小说家ˇ他的作品总是有激进主义成分。一开头ˇ他就试图同时描写个人的孤独和群众的激情ˇ如在《三个士兵》里ˇ写了三个完全不同的人ˇ好ˇ要概括美国社会的全貌。後来两个退出了ˇ只剩下安德鲁斯一个人ˇ结果他也放弃了对"友情"的眷恋ˇ转而发出了艺术抗议的呼声。
可是在《曼哈顿津渡》(Manhattan Transfer, 1925)里ˇ多斯ˇ帕索斯把集体主义原则处理得更有信心。他ˇ把整个纽约填进一本书里ˇ这种手法後来为写《美国》开了先河。这部书人物众多ˇ各种社会阶层的都有ˇ把二十年上下的生活尽收笔底ˇ有的长大成人ˇ有的逐渐衰老ˇ无不追逐名利ˇ与世浮沈。书中一般的叙述有意不加雕琢ˇ对话力求逼真。不过有的地方也有印ˇ主义的描写。书里也有个中心人物叫吉米·赫夫ˇˇ然是约翰·安德鲁斯的後人。在某些地方赫夫的处境更糟。他不再是艺术家ˇ只是ˇ做艺术家ˇ人很聪明ˇ但是一事无成ˇ到了後来他也逃避社会了。就他而言ˇ这种行为有点牵强ˇ因为在情节上ˇ经过审判、定罪ˇ又归结到沈冤昭雪的喜剧性结局。别人都被贪婪的城市吞噬了ˇ赫夫抛弃了职业和破裂了的婚姻ˇ离开城市时袋里只剩几分钱。这是舍伍德·安德森笔下的人物ˇ在德莱塞所描写的城市中迷惘了。
在《美国》(the U.S.A.)三部曲(《四十二度ˇ》(42nd Parallel)ˇ《一九一九年》(1919) 与《巨富》(The Big Money)ˇ分别於一九三○ˇ一九三二ˇ一九三六年出版)里ˇ多斯·帕索斯甚至对超然物外都丧失了信心。他用的是同样的素材ˇ但是范围更大ˇ他要把整个美国写进书里。他的笔锋ˇ实事求是地从一个人转到另一个人身上ˇ书中三教九流ˇ一应俱全∶漂亮而诡诈的社会名流ˇ成功却苦恼的妇女ˇ借酒浇愁酗酒致死的人ˇ凭"友情和嘲笑"生活的激进分子ˇ出卖工人利益的人ˇ在艺术上装腔作势的人ˇ多斯·帕索斯以冷漠的笔触把芸芸众生写得淋漓尽致。叙述中夹杂著三种出色的手法ˇ其中的两种ˇˇ "新闻短片"和"传记"ˇ旨在增加故事的真实性ˇˇ为三十年代的作家所常用ˇ写真正的花园一定要有真正的癫蛤膜叫。"新闻短片"罗列的是报纸标题和流行歌曲的唱词片段这类东西∶传记是当时大人物简短生动的逸事。另外一个手法为"摄影机镜头"ˇ是讲求艺术的那个多斯·帕索斯的传统。这些用散文诗写成、读起来有肯明斯和格特鲁德·斯泰因风味的"开麦拉眼光"ˇ在年代上多少和小说其他部分一致ˇˇ然是作者借助第三者表明自己对粗野的社会的看法。
《美国》写的是个人在各方面的失败ˇ这和《曼哈顿津渡》没有什ˇ不同ˇ只是书里表ˇ的愤怒和失望更加深刻。有钱都腐化ˇ纵然他们ˇ厄普顿·辛克莱笔下的某些人物那样ˇ把自己的一切悉数分送掉了ˇ加入穷人行列ˇ他们还是不能得救。因为穷人虽然可能是好人ˇ却绝不会有所成就。萨科和范赞提奋斗了那ˇ多年仍免不了一死。坏人尽管得胜ˇ可是对自己的成功又感到厌恶。 在这三部曲里简直没有什ˇ快乐的人ˇ情调越来越低沈。大体上ˇ这本书狠狠地告了美国一状。假如多斯·帕索斯只是提出问题ˇ骂骂资本家ˇ然後描绘一通工人天堂的远景便算了事ˇ那ˇˇ这本书到了今天也许就不值一读了。可是他没有拿这种海市蜃楼来安慰自己。结尾时ˇ他反而写了一个无名的流浪者ˇ不是安德鲁斯ˇ也不是赫夫ˇ只是一个普通人ˇ他在一条什ˇ地方都到不了的公路上伸出大拇指ˇˇ搭一辆便车。
在这方面它虽然不如左翼作家那样肤浅ˇ可是似乎还是不够妥当。话虽如此ˇ《美国》总的说来可算得佼佼之作ˇ不论什ˇ东西ˇ从小报新闻到深奥的诗篇ˇ他都ˇ纳入小说。这个办法ˇ在已经有点过时了。再过一百年ˇ人们会把它当做研究三十年代的参考资料来读ˇ画面之广阔ˇ描摹之细致ˇ很ˇ弗里思的《赛马日》(Derby Day)ˇ只是没有欢乐气氛。它是值得一读的ˇ我们喜欢它那种包罗万ˇ的场面ˇ也喜欢它在小说体裁上的创新。不过也有瑕疵ˇ我们宁愿阅读气派不够恢弘的《曼哈顿津渡》。例如"摄影机镜头"ˇ有的地方非常优美ˇ它的用意ˇˇ也许在於给大众添点感官效应ˇˇ值得称赞。可是为什ˇ给主观的手法ˇ起了"记实"这样一个客观的名字呢? 既然是主观手法ˇ何以要偶尔叙述和正文同样的情节来使读者分神? 而且他在人物处理上也贻人口实。有些人物在读者刚刚对他们发生兴趣的时候忽然失踪ˇ有些人物又ˇ宴会结束後迟迟不肯离去的客人。他仿效乔伊斯把几个字拼在一起ˇˇ甜酒瓶、水果船、冰灰色ˇˇ一旦滥用了ˇ就毫无意义可言。总之ˇ《美国》尽管有真实性和种种创新ˇ仍不足以成为一部伟大的小说。可是这是一部好书ˇ胜於多斯·帕索斯後来写的某些小说ˇ那些作品都有一种芳醇的爱国味道ˇ就ˇ枫糖浆成分过重的美国烟草一样。
在詹姆斯·法雷尔和约翰·斯坦贝克的作品中ˇ也有同样的不足之处。他们都是天分很高的作家ˇ最好的作品都是十年大ˇ条时期的产物。他们都不是马克思主义者ˇ可是和多斯·帕索斯一样ˇ反映了当时激进派的政见。法雷尔写的是芝加哥和信仰天主教的爱尔兰人後裔ˇ他是在这些人中间长大的。这些人虽然穷ˇ但并不住在贫民窟里。他们的毁灭是道德上而不是经济上的。和多斯·帕索斯的《美国》一样ˇ法雷尔笔下的芝加哥是个一开始生活就受到毒害的地方。法雷尔所著三部曲中的主角斯塔兹·朗尼根在生活里得不到满足。他和他的朋友只能通过暴行才能表ˇ自己ˇ有时又自怨自艾ˇ装成一副虔敬的样子。可是法雷尔还塑造了另外一个人物丹尼·奥尼尔ˇ在四部曲里ˇ他战胜了没有意义的破坏性环境。(那个时代本来抱怨詹姆斯的小说过长ˇˇ在反而能够接受更长的小说了ˇ在流行小说方面有《安东尼·亚德维斯》(Anthony Adverse)和《飘》(Gone With the Wind)ˇ比较严肃的有多斯·帕索斯和法雷尔。他们觉得应该和盘托出∶好ˇ只要大量增加细节就可以求得真实似的ˇ他们很ˇ城市生态学者ˇ搜集了大量资料来支援一个论点ˇ而这个论点反而被论据淹没了。)要是在前一代ˇ奥尼尔一定会被认为是成功的典型ˇ因为他毕竟征服了曾拖垮朗尼根的危ˇˇ然而法雷尔ˇ还有多斯·帕索期ˇ觉得难以解释成功的个人(他们自己的事业就很成功)何以会在腐败的美国出ˇˇ因为他们认为美国一无是处。他们似乎觉得反对社会倒是乐在其中。也许多斯·帕索斯所说的"嘲笑"是本世纪大部分美国小说作家必须具备的条件。就法雷尔而论ˇ他无疑是在诚恳地嘲笑。小说结构上的技巧也是不容置疑的ˇ只是内容的混乱ˇ弱了小说的力量。同样的话也可以用在约翰·斯坦贝克的身上。他在《人鼠之间》(In Of Mice and Men, 1937)和《愤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1939)里极其忠实地记录了ˇ条年代的某些表面ˇˇˇ至於说到更深一层的见解ˇ他只是无所适从地徘徊於土地"神秘说"ˇˇ一种没有核心思ˇ的激进主义ˇˇ和生物学观点上的人类可卑论之间。
斯坦贝克怀著赤子之心去描写故ˇ加州ˇ他写的经济ˇ条ˇ侧重地方主义。在老一套的美国画面上ˇ他写的地点、地区和处於静态中的人物ˇˇ得很有个性。也许除了南方ˇ美国根本就没有真正的地方主义ˇ南方尽管辽阔ˇ尽管有许多不同的地区ˇ由於渊源极深的历史关系ˇ始终能团结一致。不过这个时期南方却出ˇ了几种地域观念。其中有北卡罗来纳州查佩尔希尔的社会学者团体ˇ田纳西州西沃尼的文学团体ˇ此外还有威廉·福克纳笔下的密西西比州约克纳帕塔法ˇ(ˇ城在杰斐逊)。福克纳住在密西西比州ˇ他自《萨托里斯》(Sartoris, 1929)以後所写小说虽大部以约克纳帕塔法ˇ为背景ˇ地图上却没有这个地方ˇ的确有些南方人还说他写的南方和实在情形毫无ˇ似之处。可是重要的是他能够把南方当做文学的背景。反过来说ˇ南方也利用了他ˇ因为他笔下的南方既自ˇ矛盾ˇ又令人著迷。有时他是南方贵族ˇ骄傲而彬彬有礼ˇ眼巴巴看著他的农庄被暴发户吞噬。有时他又在证明这个贵族和暴发户不过是一丘之貉ˇ所谓南方优秀的传统其实是骗人的。他有时还替目不识丁的穷苦白人、黑人以及白人黑人没有来美洲以前的印第安人讲话。
事实上ˇ福克纳对於南方的看法不仅很复杂ˇ有时候甚至是不连贯、前後矛盾的。不过在每一短篇或长篇小说里ˇ往往他只精心刻画一个方面ˇ那样就可以从大处著手表明自己的立场。我们在下面这段话里可以见其端倪∶
有人喜欢悲伤ˇ因为快乐不够刺激ˇ於是他们渴望痛苦。抗毒性的肠胃ˇ须靠有毒的面包喂养ˇ注定要受痛苦的人ˇ没有富贵荣华可以慰藉他们潦倒颓丧的心灵。
这段话很ˇ出自福克纳之口ˇ实际上是引自爱默生在一八四四年写的一篇叫做《悲惨者》('The Tragic', 1844)的文章ˇ其中的关键字眼是"失败"(defeat)。海明威的人物是失败者ˇ菲茨杰拉尔德的、多斯·帕索斯的、法雷尔的人物ˇ无不如此。另一个关键字眼是"离弃"(secession)。福克纳笔下的人物经历过失败ˇ可是他们绝非离弃ˇ他们的祖先一度ˇ脱离北方ˇ被打得头破血流。南北战争ˇ支离破碎的经济ˇ家庭观念ˇ黑人所引起的爱与憎ˇ所有这些使南方沦为失败的社会ˇ个人绝无可能脱离。就福克纳而言ˇ关键字眼是"劫数"(doom)。这样说似乎并不适用於他的全部作品ˇ有些还是写得很有趣ˇ如短篇小说《求爱》('A Courtship')ˇ或是《村子》(The Hamlet, 1940)中卖马那一段ˇ可是如果我们把"劫数"换成"宿命"(fatality)ˇ上面那句话还是讲得通的。("劫数"和"宿命"时常在福克纳作品中出ˇ。)
他描写的人物ˇ彼此间必然有其内在的牵连ˇ这一点ˇ福克纳对读者未作解释。福克纳也有他的信条ˇ就ˇ勇气、荣誉、义务之於海明威。不过如果说海明威对他的信条守口如瓶ˇ则福克纳在某些书里更讳莫如深。我们看一看他最重要的几部小说《声音与愤怒》(Sound and the Fury, 1929)ˇ《我弥留之际》(As I Lay Dying, 1930)ˇ《圣堂》(Sanctuary, 1931)ˇ《八月之光》(Light in August, 1932)ˇˇ就会逐渐领悟他的信条的效应是不得不尔。仆人的言谈举止只能如此ˇ绝无例外ˇ福克纳认为虽然有些行为会引起强烈的反对ˇ但是争论不休的人都能把握一般原则。纵然他的许多人物行事愚蠢、暧昧、邪恶ˇ可是他们绝不犹豫。他们的行为是意志的表ˇˇ积极而坚定ˇ那怕是否定的行为也一样ˇ例如短篇小说《红叶》('Red Leaves')和《八月之光》结尾时ˇ被播弄迫害的人停了反抗。在福克纳的作品里ˇ的确把暴行和ˇ极奇妙地结合。在最激烈的时刻ˇ福克纳的人物会有机械式行动ˇ好ˇ他们不是戏剧演员ˇ而是身不由己的人。这种僵化的激情ˇ在一段最足以代表福克纳文风的文字里(选自《八月之光》)ˇ表ˇ得最清楚∶
他策马徐行ˇ拖踏地转到路上ˇ他们两个ˇ一人一骑ˇ略略僵直地ˇ前倾斜ˇ仿佛要不顾一切ˇ前急驰ˇ其实根本谈不上扬鞭跃马ˇ好ˇ这两个冷静镇定、坚韧不拔、一往直前的参加者都有无所不能、洞察一切的信心ˇ不必有什ˇ既定的目的地ˇ也不必讲求速度。
读者好ˇ是没有经验的法官ˇ审理一件情节复杂的种族虐待案ˇ堂下胡乱提供证据ˇ有些证人则缄口不答ˇ由於诉讼双方和法官的道德标准完全不同ˇ所以法官觉得不论怎样判决都不恰当。这场诉讼是局外人安排的ˇ对诉讼双方ˇ法院只是个发泄牢骚的地方。如果有法律ˇ那也是在福克纳虚构的那个多事的约克纳帕塔法ˇ。法律最早的基础是土地ˇ是他在中篇《熊》('The Bear')里著意渲染的那片荒野。和土地关系最密切的是被白人驱逐前的印第安人。不过当时他们已经衰败了ˇ他们的奴隶和经营不善的农场也是如此。人们开始摧毁原野了ˇ这就在土地上种下了蓄奴制的祸根。以後发生的事情ˇ诸如目空一切的傲慢ˇ畸形的舍己助人ˇ失败的战争ˇ经济上的可悲後果ˇ无法迥避的黑白杂处ˇ青春少女的性反叛ˇ她们父兄孕育在心中的愤怒ˇ这一切诚如福克纳所说ˇ都是"在劫难逃"。
南方整个受难的历史都被倾吐出来ˇ有时写得特别明白清晰ˇ不过更常见的是繁缛、铺陈、绚丽的文体ˇ克利夫顿·法迪曼称之为南方的虚饰文体。在《声音与愤怒》里ˇ我们借助白痴班吉混乱的思维认识了康普生家族ˇ虽然福克纳的作品中以这本书最为难懂ˇ可是他常用的手法是把读者推进书中情节ˇ让他自己去设法了解各人在说些什ˇ。这往往不是件容易的事情ˇ因为人人都用绰号ˇ祖辈的名字代代ˇ传ˇ要弄清楚在谈论谁ˇ哪一代的人ˇ就难了ˇ故事发生在很久以前ˇ情节由此展开。虽然你已经知道故事的主要轮廓ˇ你还得从一大堆的情由、暗示、臆测里去寻找重要的细节。读者花了很多工夫ˇ往往得不偿失。
约克纳帕塔法ˇ可说是一个分崩离析、乱槽糟的大千世界ˇ读者置身其间又何以流连忘返呢?部分是因为在他最好的作品如《声音与愤怒》和《八月之光》里ˇ福克纳同情那些含辛茹苦、难以卒岁的弱者ˇ不忍让他们在他的笔下毁灭。在劫难逃的是那些不可一世的人ˇˇ萨特利家族ˇ塞德潘家族和康普生家族ˇˇ而卑微的黑人和穷苦的白人会生存下去的。他的这种为人生开脱的观点并不能使我们完全信服ˇ好ˇ是说人类要生存只有无所用心ˇˇ动物那样。可是他在描写富於喜剧性的莉娜·格罗夫的一生时ˇ又超出了这一界ˇ。她不只是个有私生子的无能的穷苦白种女子ˇ她是个张开了情网诱捕男人的女人ˇ不管他们用什ˇ办法都逃脱不了。在迪尔茜身上(迪尔茜是个黑种女人ˇ她侍候劫数难逃的康普生家族ˇ"从头到尾什ˇ都看见了")ˇ福克纳让我们ˇ信尽管黑人给南方带来了灾祸ˇ他们本身不应该受到指责。在後期作品里(《闯入坟墓的人》(Intruder in the Dust) 1948ˇ《修女安魂曲》(Requiem for a Nun), 1952ˇ《寓言》(A Fable) 1954ˇ写的是一九一七年西ˇ法军兵变的故事ˇ《小镇》(The Town)1957ˇ《大宅》(The Mansion)1959)ˇ他好ˇ承认了接受诺贝尔奖金时讲演中的论点∶作家对於人类的前途必须具有信心。在此以前ˇ他对南方的看法完全不同。他晚年的小说表明他对律师加文·史蒂文斯这类能言善辩的正人君子发生了浓厚的兴趣。他的好几部小说都写到为人所不齿的斯诺普斯家族ˇ长是够长的了ˇ只是没有真正家世小说那种恢弘的布局。可是即使在这部书里ˇ福克纳娓娓道来(最後在一九六二年出版的《掠夺者》(The Reivers)也是如此)ˇ十分动听。他笔下的密西西比ˇ尽管稀奇古怪ˇ与事实不符ˇ和时代格格不入ˇ他那咄咄逼人而又似漫不经心的口吻ˇ却居然能使读者著迷。美国作家中有这个把握的并不多。
另一个南方作家托马斯·沃尔夫的写作方法又别具一格。他把南方的浪漫主义ˇ二十年代艺术家的孤独感ˇ早期拜伦或雪莱式的性格(ˇ典型的浪漫主义作家ˇ他只活了三十八岁)ˇ和三十年代的各种事件ˇ融为一体。此外ˇ还有点惠持曼、拉布莱ˇ甚至还有斯温伯恩的风格ˇ他的自嘲诗《尼非里底亚》('Nephelidia')可以说明沃尔夫ˇ要表达的思ˇ∶
生命是灯的欲望ˇ追求著我们死去那天晨曦前的幽光。
尽管我们列举了以上种种ˇ我们还得说沃尔夫毕竟是沃尔夫ˇ不是别人。他的小说都是倾诉个人经验的连载∶北卡罗来纳州的童年ˇ大学时代ˇ努力从事写作(起初ˇ写剧本)的日子ˇ在欧洲的流浪生活ˇ回来住在纽约和布鲁克林的岁月。这些小说的主人公ˇ不管是尤金·甘特ˇ还是乔治·韦伯ˇ都无疑是沃尔夫本人在写几乎是没有尽头的人生。沃尔夫有一个雄心ˇ要写尽整个人生。要读尽图书馆里的藏书。虽然他在去世前的几年已不再如此雄心勃勃ˇ可是这个缩小了的取材范围还是比其他作家更广泛。只有他才会天真无知到说出下面这段话来(见《一部小说的历史》('The Story of a Novel', 1936))∶
熟悉一百个生活在纽约的男男女女ˇ了解他们的生活ˇ用某种方法去探索他们本性的根源ˇ远比与全城七百万居民在街上见面或交谈重要得多。
仅仅一百人∶也只有沃尔夫才会在同一篇作品里说一部百万言的手稿只是"一部书的架子"。他当然知道这部手稿冗长已极ˇˇ比《战争与和平》还要长一倍ˇˇ不管他的心腹之交编辑马克斯威尔·珀金斯说服了他删去不少ˇ他觉得没有一个闲字。一切都应该保存ˇ因为说不定都有意义。他写过四部长篇小说ˇ其中两部是遗著ˇ每一部都只是洋洋万言的手稿节录ˇ他绝没有留其所有ˇ正如生命本身没有休止似的'他曾对菲茨杰拉尔德说过"一个伟大作家不仅要能去芜存菁ˇ而且要能ˇ容并蓄"。生命的意义需要一再阐明ˇ这正是他的主题。人ˇˇ沃尔夫ˇˇ寻找"一块石头ˇ一片树叶ˇ一道找不见的门"ˇ正如所有的美国人一样ˇ他迷惘了ˇ因为他们是生活在异ˇ的人ˇ还没有找到个永久的安身之处∶
人生最挚诚的探求ˇˇ是找一个父亲ˇˇ一个自身的需要和渴求之外的力量和智慧的形ˇˇˇ
沃尔夫追求於热爱和憎恨两个极端之间。他热爱生活ˇ但生活使他恐惧而又回避ˇ作为一个作家ˇ他认为最足珍贵的是自由。他孤独ˇ他ˇ家ˇ在美国如此ˇ在欧洲更如此。然而他珍视毫无慰藉可言的放逐生活ˇ有一点ˇ亨利·米勒。这种生活使他有了极其深刻的自我认识ˇ也给了他好好工作的环境。在那段生活里并不是没有朋友ˇ而是ˇ美国传统上的外交政策一样ˇ不缔结纠缠不休的联盟。说也奇怪ˇ他的孤独反而使他和美国更接近∶"我在留居海外的那几年认识了美国ˇ因为我最需要她。"
沃尔夫的缺点ˇ恰和海明威ˇ反。海明威字斟句酌几乎到了吝啬的地步ˇ而沃尔夫的失误则在於累赘冗长ˇ他也喜欢使用永远、永不之类的夸张字眼。海明威感情压抑ˇ沃尔夫却把读者卷进感情的漩涡。有时他没有能够把自传性的素材去芜存菁ˇ我们觉得甘特或韦伯在絮絮叼叼地谈他们的体态、才能ˇ评论"成功"的人物和尖刻的批评家ˇ实在并不合适这ˇ写∶我们发ˇ神经质的沃尔夫狠狠瞪著我们ˇ说起话来有一点ˇ罗伯特·柯思。虽然他ˇ入了海明威从未犯过的错误ˇ在创新上、在对别的作家的影ˇ上也不能和海明威ˇ比ˇ然而托马斯·沃尔夫却非平庸之辈。一旦他忘了自己是被ˇˇ被迫害的艺术家ˇ把精力和同情寄于世间万物时ˇ他是一个非常讨人喜欢的作家。辛克莱·刘易斯就是这样认为的ˇ他在接受诺贝尔文学奖金的讲演中对沃尔夫的第一部作品《天使的ˇ思》(Look Homeward Angel, 1929)大加赞扬。沃尔夫生性敏感、精明、巧於模仿ˇ他善於捕捉人物和场合。人人都知道他嗜好精心烹调、色ˇ味俱佳的美餐ˇ这正足以代表他对一切事物的爱恋。即使他写的是可憎的或是单调的经历ˇ读起来并不觉得枯燥乏味。他也许天真ˇ但那正是作家所不能缺少的纯朴本色也就是说ˇ他确实ˇ信自己说的话都极重要ˇ他掌握的材料即使已经用过一千次ˇ仍然可能ˇ来日早晨那样清新。
安德森、刘易斯、海明威、菲茨杰拉尔德、多斯·帕索斯、法雷尔、斯坦贝克、福克纳、沃尔夫∶这些只是第一次大战结束後在美国崛起的少数几位长篇和短篇小说作家。其中有的已经去世ˇ其地位也已经由别的作家取而代之。当代的一些新情况有待本书最後一章来讨论。过去的人物已经成为历史陈迹ˇ为一般人所接受ˇ几乎成了陈腐的东西ˇ文学上代代兴替ˇ本来就是多ˇ迅速ˇ多ˇ无情啊。可是他们所共有共用的那种文化思ˇ气氛ˇ回ˇ起来ˇ要比我们的新鲜活泼得多ˇ他们的生活环境里有一种轻松愉快的感觉。二十年代是离经叛道的年代ˇ他们ˇ受过不受任何"正统"观点ˇ制的自由。虽然社会腐败ˇ文学本身却生气勃勃。好ˇ凡有火有灰烬ˇ其中必会有一苹再生的凤凰振ˇ而起ˇ重要的是得把腐朽的东西堆起来点把火。二十年代人们的心境虽然比较阴郁ˇ也不是完全没有值得慰藉之处。旅行国外归来的人和未出过国门的人ˇ都觉得要重新体味美国ˇ这是一方面ˇ欧洲对美国的尊重ˇ又是另一方面。从一九三○年到一九三八年ˇ三个美国作家(刘易斯、奥尼尔、赛珍珠)获得诺贝尔文学奖金ˇ五○年代又有两个(福克纳和海明威)ˇ斯坦贝克在一九六二年也荣获桂冠。欧洲大陆的批评家对福克纳、斯坦贝克、也对厄斯金·考德威尔、达希尔·哈米特ˇ以及别的作家推祟备至ˇ从他们在那些豪放不拘的记述里悟出了微言大义。(他们有时甚至把模仿美国小说那种刚劲坚毅风格的英国作家詹姆斯·哈德利·蔡斯和彼得·切尼也当成了美国人)。不少英国作家纵然不喜欢美国作品的内容ˇ却苦於自己那种古板的文体ˇ不免ˇ慕美国作家行文既轻松又"ˇ代"化。难道这就是托克维尔预言了许久的普通人时代吗?那ˇˇ美国作家是知道怎样以普通人的口吻来说话的。难道这是一个放逐者的时代?那ˇˇ美国作家又都是描写放逐生活的老手ˇ他们能够当欧洲作家的导游ˇ因为他们都是过来人。那个时代的毛病都体ˇ在他们的哲理里ˇ只是ˇ在读来好ˇ不如当时那ˇ摄人心魄和条理分明罢了。但是我们也要知道ˇ他们对那个时代ˇ确实体察入微ˇ很有资格当我们的导游。