埃德温·阿林顿·罗宾逊
(Edwin Arlington Robinson, 1869ˇ1935)
卡尔·桑德伯格
(Carl Sandburg, 1878ˇ1967)
尼古拉斯·韦切尔·林赛
(Nicholas Vachel Lindsay, 1879ˇ1931)
埃德加·李·马斯待斯
(Edgar Lee Masters, 1869ˇ1950)
罗伯特·弗罗斯特
(Robert Frost, 1875ˇ1963)
威廉·卡洛斯·威廉斯
(William Carlos Williams, 1883ˇ1963)
埃兹拉·庞德
(Ezra Pound, 1885ˇ1973)
沃利斯·斯蒂文斯
(Wallace Stevens, 1879ˇ1955)
临到一九一○年左右ˇ豪威尔斯在四十年前参与开创的写作中的ˇ实主义运动ˇ已成强弩之末。克莱恩、诺里斯和其他有希望的作家都去世了ˇ德莱塞则ˇ然已遁迹于庸碌无文的新闻生涯(虽然他在一九一一年出版《珍妮姑娘》ˇ又以作家身分出ˇ了一次)ˇ豪威尔斯深知ˇ在一般青年作家心目中ˇ自己作为一代宗师ˇ"不免已是过时了"。好些日子以来ˇ人们把很大精力转移到了"暴露"文学作品ˇ如古斯塔夫斯·迈尔斯(Gustavus Myers)的《美国豪门巨富史》(History of the Great American Fortunes)和简·亚当斯(Jane Addams)的《赫尔家族二十年》(Twenty Years at Hull House)(描写芝加哥移民工人定居的事)ˇ两书都是一九一○年出版的。
但是ˇ如果说当日美国小说的发展呈ˇ了沈寂一时的局面ˇ其他艺术形式却生机洋溢ˇ如奥·亨利正在大量发表"地下铁道中的巴格达"('Bagdad-on-the-Subway')型的聪明伶俐的短篇小说。同时ˇ就在纽约市ˇ摄影家艾尔弗雷德·施蒂格利兹在第五街二百九十一号建立了他那名噪一时的沙龙ˇ而早在一九O八年就已经把格持鲁德·斯泰因和她兄弟在巴黎发ˇ的画家介绍到美国来了。也正是在那年ˇ美国画家中的"垃圾桶"画派在纽约举行了一次画展ˇ目的在ˇ公众说明ˇˇ实主义并非只ˇ于印出来的文字。批评家詹姆斯·亨尼克ˇ人们介绍了底格里列和俄国芭蕾舞的革命性成就ˇ介绍了斯特拉文斯基和德彪西。关於伦敦"意ˇ派"的传闻也越过大西洋来到了美国。纽约在一九一三年有幸在後期印ˇ派艺术的"武库展览"中看到了罗杰·弗赖伊三年以前在格拉夫顿画廊介绍给伦敦的那些画家的作品。这一系列值得兴奋的事情ˇ不只ˇ於纽约一地∶比如说ˇ"武库展览"也在芝加哥和波士顿举行过。这里ˇ一些可敬的美国妇女也作出了她们的贡ˇ∶这时ˇ尽管格特鲁德·斯泰因还住在海外ˇ梅布林·道奇·鲁汉却在卜居义大利十年之後於一九一二年定居纽约ˇ决意在美国开展启蒙活动。艾米·洛威尔在波士顿也很活跃ˇ在芝加哥有哈里特·门罗和马格丽特·安德森急於为文化奋斗ˇ来自旧金山的舞蹈家伊莎多拉·邓肯则醉心於别人认为丢脸的启蒙活动。鼓吹新风尚的刊物纷纷问世。一九一二年ˇ哈里特·门罗创办了《诗刊∶诗的杂ˇ》(Poetry: A Magazine of Verse)(看起来有点累赘的刊名ˇ示她的主要兴趣是诗ˇ而不是关於诗的论述)。一九一四年ˇ玛格丽持·安德森创办了她的《小评论》(Little Review)(和《诗刊》一样ˇ也在芝加哥出版)。同年ˇ《新共和》(New Republic)创刊ˇ门肯和乔治·琼·内森联合主编《时ˇ圈子》(The Smart Set)。正如叶芝(J.B. Yeats)所说的ˇ琴弦调好音了。一九一二年比哪一年都更足以标ˇ美国诗史上一段兴旺时期的开端ˇ随後并未因一九一四年欧战爆发而中断。虽然美国在一九一七年四月参战ˇ美国诗人却能把他们在战前那些重要年代里著手进行的工作继续下去(虽然散文作家在某种程度内不能不在战後重头学起)。
我们可以用一首黑人歌曲的歌词说明一九一二年的情况∶
好时候就要来了ˇ就在眼前ˇˇ
它已经走了好久ˇ好久ˇ好久ˇˇ
一九一二那年ˇ几个就要出名的诗人ˇ等待这个时刻已经好久了。其时ˇ埃德加·李·马斯特斯四十三岁ˇ罗伯特·弗罗斯特三十七岁ˇ卡尔·桑德伯格三十四岁ˇ韦切尔·林赛和沃利斯·斯蒂文斯都是三十三岁。"新诗"的来临ˇ比散文中类似的发展迟了好多ˇ因之孕育时期也长∶新诗并不是早熟天才的平地一声雷。几乎所有新诗的实践者ˇ在找定适当的辞汇与形式以前ˇ都曾经有过一番彷惶探索的。
有些诗人从来不曾把写诗的必要作料配得好好的。西德尼·拉尼尔就是人称吊在两个世界之间的诗人ˇ另一个是更出名的人物埃德温·阿林顿·罗宾逊ˇ此人是新英格兰人ˇ与埃德加·李·马斯特斯同时代。他终于未能成为第一流的诗人ˇ这或许因为他在成年时代过於孤立ˇ过於默默无闻ˇ或许也因为他性格上的不足ˇ对於时代的反应犹豫不决ˇ诸多挑剔。他起初对左拉和哈代极感兴趣ˇˇ写小说ˇ後来尝试了ˇ失败了ˇ逐渐脱离小说ˇ而在琢磨的过程中形成了自己的诗风。对他而言ˇ那是一个痛苦而受屈的过程ˇ虽然他的第一本诗集早於一八九六年自费出版ˇ但迟至一九二○年代人们才对他加以推祟。那时ˇ他的成就已经ˇ当可观ˇ前後得了三次普立兹奖。也许这个事实正足以说明他没有能真正成得大器的原因。他在这二十多年内没有多大变化ˇ以一般读者的趣味ˇ这时还不能接受其他"ˇ代"诗人ˇ但已经大致可以接受他的诗了。他的忧心、苦思、悲观的诗篇和习见的作品差不多ˇ但好得多。他早期有许多诗ˇ写孤独、任性、无所适从、缺乏安全感的人ˇ行文极其细致ˇ有时能够恰如其分地获得新英格兰那种淳朴口语的真趣。这样的诗如《艾萨克与阿奇博尔德》('Isaac and Archibald')ˇ《米尼弗·契维》('Miniver Cheevy')ˇ《爱罗斯·特兰诺斯》('Eros Turannos')和《弗洛德先生的酒会》('Mr. Flood's Party')ˇˇ只举选家最常用的四首好诗ˇ表ˇ了机智和问题的关键ˇ蕴藏著对於"徒然"的深切领悟。他ˇ示了人类的处境表面尽管光润ˇ其实复杂而乏味。甚至在《米尼弗·契维》里(从某些方面看ˇ这是一首滑稽诗)ˇˇ
米尼弗爱上了梅迪奇家里的人ˇ
虽然他从来没有看见过一个ˇ
如果他能够做其中一个ˇ
他大概会不断犯罪。
即使在这里ˇ最後的调子也是失败的调子∶
米尼弗·契维ˇ出生过迟
抓抓头皮ˇ继续思维ˇ
米尼弗咳了一声ˇ说一切是命ˇ
喝得他大醉ˇˇ。
埃米莉·狄更生ˇ一如杰拉德·曼利·霍普金斯ˇ给人的感觉是∶生不逢辰ˇ超越时代了ˇ可是罗宾逊ˇ却似米尼弗·契维ˇ又ˇ得出世过迟了。我们猜ˇ不知道什ˇ地方出了毛病ˇ可是不论他的牢骚ˇ和他的补救方法ˇ都不能完全使人满意。新英格兰的淳朴ˇ是他的一大长处ˇ使他的文字不致过於华丽ˇ然而这也可能是他的缺点ˇ这正如我们读弗罗斯特的诗ˇ有时怀疑他的沈默并不是沈著果敢ˇ而是单调乏味ˇ隐藏在下面的不是深沈的失望ˇ而是空无一物。罗宾逊的诗ˇ缺少一种对於时代的理解ˇˇ不是说畅ˇ小说家笔下那种转瞬即逝的应时东西ˇ而是诗人的真知灼见。他好ˇ不能使主题与思ˇ配合。他的诗篇虽然庄严巧妙ˇ却有猜谜之嫌ˇ而且(特别是在最为流行的阿瑟王三部曲中)谜面又拖得特别长ˇ可是不等人读完第一景ˇ已经猜出谜底来了。因为他对自己所做的事情没有完全确切的把握ˇ又找不到适当的方法ˇ因此写得冗长散漫ˇ只靠熟练的文字技巧ˇ把他的观点一再重覆。这种不安的情况ˇ也可以在同时代其他作家的诗里看到ˇ如英国乔治王朝的诗ˇ以及美国诗人如威廉·沃恩·穆迪和特朗布林·斯蒂克尼的作品。後两位诗人偶尔也能获致ˇ代风格ˇ但往往又ˇ入文字迷阵ˇ得而复失。
新诗运动来临时ˇ领导这场运动的是芝加哥。德莱塞的《嘉莉妹妹》ˇ诺里斯的《小麦交易所》ˇ亨利·富勒(Henry Fuller)的《悬崖住客》(The Cliff-Dwellers, 1893)ˇ罗伯特·赫里克(Robert Herrick)的《美国公民回忆录》(Memoirs of an American Citizen, 1905)ˇ或厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair)的《莽丛》(The Jungle, 1906)ˇˇ他们写的无不是粗暴残忍的城市ˇ同时也是它的市民引以为荣的城市。芝加哥乃美国的第二大城ˇ谁说它不能在文化上一如在人口上赶上纽约呢。它在一八九二年已经建立了一所大学ˇ第二年ˇ规模宏大的哥伦比亚博览会在那里举行ˇ一九一二年它出版了哈里特·门罗的《诗刊》。使人满意的是ˇ它的内地也在开始生产作家了。那依利诺斯州的三大诗人ˇ卡尔·桑德伯格、韦切尔·林赛、埃德加ˇ李·马斯特斯ˇ都将要为ˇ代诗中足以称为美国的运动(不同於世界性的运动)ˇ作出贡ˇ。他们三人是在离开大西洋海岸一千哩的内地出生长大的ˇ因此人们认为他们更能代表美国。他们全都热烈崇拜林肯(他也是依利诺斯人)。林肯是个神化了的平常人ˇ殉道者ˇ忧伤的人ˇˇ总之是美国的缩影。桑德伯格给他的英雄写了一部长达六卷的传记ˇ林赛生在春田市ˇ这是林肯极为熟悉的一个市镇、马斯特斯的父亲和威廉·赫登合开过律师事务所ˇ而威廉·赫登是林肯做律师的时候生意上的合夥人。
"我在童年时代从来没有听说过新英格兰ˇ"林赛这样写道。马斯特斯和桑德伯格(他是瑞土移民的儿子)基本上也和林赛差不多。不论在情感上还是在地缘政治上ˇ密西西比河流域都是他们的心脏地区。芝加哥是他们的都会ˇ他们ˇ在诗里捕捉以芝加哥为首府的中部地区的气氛。特别是桑德伯格和林赛ˇ总ˇ解答美国公众的大难题ˇ把寻常事物变成非凡事物ˇ从普通事物里寻求意义。
做这种工作ˇ风ˇ很大。诗人很容易ˇ入讲演台上惯用的辞藻ˇ过於注意所谓大丈夫气概ˇ过於赞美美国西部的拓荒精神ˇ以至让群众掩盖了个人ˇ一句话ˇ用一般描写代替了一己的远见。把市井言语写讲诗里也不是一件容易的事情。俚语方言很容易过时ˇ或者看不懂ˇ或者只是理解上有障碍ˇ或者只是假"通俗"。桑德伯格和林赛起初尽可能要和人民打成一片ˇ事实上ˇ桑德伯格的确是普通人民出身ˇ在从事写作以前ˇ当过临时工。
他们努力的方ˇ是要创造一种属於群众及为群众写的诗。他们的事业受到许多方面的支援∶一、ˇ代运动对於反对旧诗所用的题材与字汇所抱的同情的态度ˇ二、美国通俗语言纯真的生命力ˇ三、黑人的特殊贡ˇˇ那种久居人下者热情澎湃富於忧伤的人生哲学ˇ和黑人对於用节奏来表ˇ情绪的天赋才能ˇ这些因素都巧妙地表ˇ在爵士乐里了ˇ使之成为独具一格、无拘无束的音乐形式ˇ其来源ˇ诚如一个黑人所说ˇ不是"醇酒、妇人、雅调"ˇ而是"暴饮、纵欲、哀歌"。
有了这些帮助ˇ卡尔·桑德伯格的诗诞生了。他最早的一些诗ˇ发表在一九○四年ˇ没有受到注意。十年後ˇ读诗的人能够欣赏他的诗了。他的《芝加哥》一诗得了奖ˇ这首诗所以能够得奖ˇ也许是因为它登在哈里特·门罗的杂ˇ上ˇ而且是歌颂芝加哥的。可是几年後他的《芝加哥诗集》问世ˇ读者对於桑德伯格才真正表示了热烈的欢迎。ˇ然他是以惠特曼为师的ˇ不过观点尽管ˇ同ˇ他却没有模仿惠特曼。他的诗ˇ虽然也有ˇ长长的散文的ˇ一般说来却是简短、精炼、口语化。这些诗赞美芝加哥轧轧的市喧ˇ阳光普照的草原ˇ朴实的人∶
我说的是新城市和新人民。
我告诉你过去是一桶灰烬。
我告诉你昨天是ˇ逝的风ˇ
是西方降落了的太阳。
我告诉你世上没有旁的东西
只有浩瀚无际的明天ˇ
长空万里的明天。
和惠特曼一样ˇ桑德伯格在这些诗里承认ˇ世上有的是丑恶和不幸。不过ˇ他叙述世上的不平ˇ个旧日的激进派ˇ不公平的事固然使他愤怒ˇ可是他并不沮丧。他基本上是个满足的人ˇ因为他爱他的世界ˇ在极寻常小事里ˇˇ如垒球比赛ˇ在劳动中的"南欧"和"南欧下层"工人ˇ草原上的农民生活ˇ城市里的妓女ˇ和黑人爵士音乐的心醉神迷ˇˇˇ找到诗趣。
四十年後ˇ并不是所有桑德伯格的诗都经受住了时间考验而历久不衰ˇ不过大体上还是生气勃勃ˇ亲切可喜的ˇ绝非罗宾逊的诗所能比拟。这些诗富於温情ˇ但不涉伤感。诗中所用的俚语是纯正的成语ˇ融合著桑德伯格对於人类的眷恋∶
随便那一条街上熙攘的人群ˇ在买衣服和食品杂货ˇˇ英雄欢呼ˇ或在投掷五彩碎纸ˇ吹铁皮喇叭ˇˇ告诉我ˇ爱人的人是否是失败者ˇˇ告诉我ˇ还有谁比爱人的人得到的更多ˇˇ化为灰尘之後ˇˇ在清凉的坟墓里。
桑德伯格ˇ要证明ˇ我们就是在最没有诗意的事物上也可以写出ˇ样的诗来ˇ也可以在严肃的主题上运用俚语ˇ使主题深刻化ˇ而不流於滑稽。比如他第三卷诗集《烟与钢》(Smoke and Steel, 1920)中的一首《奥沙瓦托米》('Ossawatomie')写约翰·布朗ˇ由於不拘形式而收效大佳。且看其中最後一节∶
他们把他抓住
那些愚蠢的杀人者如愿以偿
私用绞刑做得非常成功ˇ我的天。
他们把他抓住他就完蛋了。
他们把他打得粉碎他却站了起来。
他们把他埋了他却走出坟墓ˇ我的天ˇ
还在问∶这血是从那里来的?
韦切尔·林赛写的诗则有点异ˇ天开ˇ或者过於慷慨激昂ˇ可是其中也有几首好的ˇ在气势上足以和桑德伯格匹敌。他年轻时ˇ既不善歌ˇ又不能诗ˇ但是志气很高ˇ要做"青年会救世军伟大的歌手ˇ要既有书卷气ˇ又有男子风度ˇ要当一九○五年芝加哥最伟大的人物"。可是芝加哥在一九一三年以前对他毫无所知ˇ直到那一年ˇ哈里特·门罗的杂ˇ才刊载了他的《威廉·布斯将军进天堂》ˇ这首诗证明ˇ他那三个天真的愿望ˇ前两个已经达成。在中间那几年里ˇ他在美国到处流浪ˇ"用音韵换面包"ˇ拿自己和别的漂泊者ˇ比ˇ把自己说成是漫游中西部遍撒果园种子的"约翰尼·苹果种"ˇ横越阿帕拉契山首先进入肯塔基的丹尼尔·布恩ˇ巴纳姆型的马戏班人物ˇ到处游说劝人戒酒的人ˇ吉卜赛人ˇ复兴会的布道者ˇ特别是那些"口吐烈火ˇ心坚如石"的基督弟子。这些人组成了他的美国圣徒传ˇ此外还加上(除了林肯之外)约翰·布朗、安德鲁·杰克逊、依利诺斯州长阿尔提吉尔德ˇ民主党领袖威廉·詹宁斯·布赖恩等人。这是一本奇怪的英雄谱ˇ里面还容纳了一些电影明星和济慈、爱伦·坡、惠特曼、马克吐温、奥·亨利。他为这些人设计了一种音节沈重後来被他称为"高级杂耍"的剧诗。这种诗要高声朗诵ˇ让听众也参加进来ˇ就ˇ在野外集会上布道士引导会众一起唱诗那样。《威廉·布斯将军》是这类诗中适合高级读者趣味的第一首∶
布斯用他那浑厚低沈的声音大胆带头ˇˇ
(你们在基督的血里沐浴过吗?)
圣者庄严微笑ˇ他们说道∶"主来了。"
(你们在基督的血里沐浴过吗?)
如果这些诗的用意是闹著玩的ˇ如果里面有一点恩赐的意味ˇ那就让人受不住了ˇ然而这里的用意是严肃的ˇ所以林赛可以让它包含一点可喜的滑稽∶
他的情人和他的母亲是基督徒ˇ为人温顺"
她们每周为达赖厄斯洗烫衣服。
一个星期四他在门口迎接她们∶
照常付给她们报酬ˇ但是态度不好。
他说∶"你们的但尼尔是个死了的小鸽子。
他是个勤勉的工作者但他总谈宗教ˇˇ。
和桑德伯格一样ˇ他从黑人那里学到不少东西。他的父亲曾把《雷摩大叔》大声念给他听。他们住在春田的时候ˇ家里有黑人仆人ˇ他永远认为自己是半个南方人∶"那种不可解释的梅森ˇ狄克逊分界ˇˇ森严可怕ˇ一直穿过我们的心田"。他最好的诗里ˇ他描写的是一般人看见演员们鲜艳的服装ˇ听见赞美诗的节奏和牧师与政客的演说时感动的情形。从他们光采夺目的吹奏乐团的身上ˇ从他们近乎欺骗和疯狂的演出中ˇ他写下这样一首卓尔不群的诗∶
马戏团中所有可笑的丝绸
临风招展著政治的旗帜ˇ
蜜糖心儿浪漫色彩黄澄澄的大鸭梨ˇ
还有那沿街而下的火炬ˇ直到世界尽头。空谈和闲话里有了永恒的真理。
夸夸其谈和高声吵闹里真有人被打穿头颅。
西部ˇˇ那个充满了明天、充满了美国神话的世界ˇˇ以狂ˇ的形ˇ进入林赛的ˇˇˇ那种狂ˇ是美国一般人的狂ˇ。他的ˇˇ在澄明的时候有一种天赋的纯洁ˇ使他为儿童写了几首迷人的诗歌(《月亮是北风的点心》ˇ《可是那头秃鹰很温柔》)ˇ使我们ˇ起了杜安尼埃·卢梭的绘画ˇ把粗俗的ˇ实和理ˇ世界结合得天衣无缝。
桑德伯格和林赛走的是绷紧的钢索ˇ假如他们的诗在张力上一放松ˇ就要摔到两个极端去ˇ不是平淡乏味ˇ就是无病呻吟。
我是贫苦者的梦ˇ
我是黄金色的梦。
林赛的马戏班英雄诗女神这样歌唱。在他许多首诗里ˇ那种奇妙的结合破灭了。同样的情形也逐渐在卡尔·桑德伯格的诗里出ˇˇ纵然他的才气较大ˇ事业也较久。他一看到普通人的动人场面ˇ一听到他们的谈吐和歌声ˇ就会激动起来。他把这些东西全都写入他那动人的不朽的林肯传(前两部出版於一九二六年ˇ後四部一九三九年)ˇ他的《美国歌集》(American Songbag, 1927)是一部有用的歌谣选集。在《人民ˇ是的》(The People, Yes, 1936)诗集里ˇ他ˇ当成功地表达了他对普通人的信心ˇ用的是交织在一起的谚语和俏皮话。然而逐渐地ˇ由於淡化的过程ˇ由於寻常生活盖过了诗的灵感ˇ桑德伯格的写作不再ˇ过去那样令人难忘了。早期诗中那种坚实的精炼ˇ让位给了咒语般反覆的语句ˇ在《记忆石》(Remembrance Rock, 1948)里ˇ甚至让位给关於美国大事的水肿似的枯燥记录了。可是他是众生中最诚实的人ˇ後期的失败ˇ只是因为他ˇ办一件最难的事情而已。
说到埃德加·李·马斯特斯ˇ也有一点失去联系的情况。马斯特斯是"芝加哥文艺复兴"(说"复兴"是错误的ˇ因为那正是芝加哥文化上的初生)期中第三个本地诗人。他年轻时一直致力於写旧体诗ˇ後来忽然找到了新声。希腊选集中的简短ˇ语和墓ˇ铭式的诗文ˇ使他获得了灵感ˇ灵感也来自因为依利诺斯州小城居民未能充分ˇ受人生而产生的一种沈痛感ˇ此外他还从别人ˇˇ特别是桑德伯格ˇˇ写自由诗的经验中ˇ获得灵感。一九一四年他开始写作後来收入《匙河诗集》(Spoon River Anthology)的那些诗篇。这些都是埋葬在一个依利诺斯州墓地里的居民自己诉说的墓ˇ铭式的诗文ˇ情调上有挽歌的哀愁ˇ间或也有对生命的礼赞ˇ但整个印ˇ是对人生中的耻辱和失望的总暴露ˇ笔调清瘦而感伤。夫妻、父母和子女都用自己的观点诉说"发生过的事情"。因为这种缘故ˇ墓ˇ铭式的短诗互ˇ重叠ˇ构成了这个社会的一幅复杂的图画ˇ个人是孤立的ˇ却又和别入牵涉在共有的罪衍里ˇ无可幸免∶
啊!有多少次我和欧内斯特·海德
争论关於自由意志的问题ˇ
我爱用的比喻是普里克持的牛
用绳子拴著去吃草ˇ你知道它自由的ˇ度
就等於绳子的长度
可是有一天普里克特的牛挣脱绳子ˇˇ把说话的人用角抵死了。就诗论诗ˇˇ在看起来ˇ《匙河诗集》就ˇ上面所摘的这一段ˇ并不怎样出色。它对人性的评论ˇ一般说来也不怎样深刻。不过在他那个时代它却是新诗中流传最广的诗集ˇ就是在今天它还保有足够的力量和诚恳的态度让我们看出它当时何以受人欢迎。尽管他後来的作品由於一种令人不愉快的诽谤人的观点(如在他那部"揭穿内幕"的传记《林肯这个人》中所表ˇ的)而受到损伤ˇ但马斯特斯却在《匙河诗集》中巧妙地完成了哈姆林·加兰和别人在散文中所要完成的工作。马斯特斯用他的方法ˇˇ桑德伯格和林赛那样ˇ帮著扩大诗的领域达到了前人所不敢ˇˇ的地步。
同时代另一个获致盛名的诗人是罗伯特·弗罗斯特。他出生加州ˇ却一直以新英格兰为家ˇ几乎所有的诗作都以新英格兰为背景。在一九一三他三十八岁那年ˇ他的诗终於引起一位出版商的兴趣。这事发生在英国ˇ一年前他搬到那里住ˇ准备"写诗ˇ过穷日子ˇ不再使家里生气"。他的第一部诗集《少年的意志》出版後ˇ立即成名ˇ第二部诗集《波士顿以北》(North of Boston, 1914)ˇ比第一部还要成功。他第二年回国ˇ在新罕布夏州一个农场定居ˇ继续写作ˇ声誉日隆。
许多人说ˇ弗罗斯特是本世纪美国最伟大的诗人ˇ可是和前面几位比起来ˇˇ然不ˇ他们那样完全是ˇ代运动的产物。虽然他的韵律形式变化多端ˇ但乍看之下也挺合乎正统。他用的是新英格兰的语言ˇ然而不是用来使读者坐立不安的土话。他那个时代的作家无不醉心描写城市ˇ但城市在弗罗斯特的作品中却没有地位。他是ˇ下人ˇ有ˇ下人ˇ而易见的保守性ˇ因为ˇ村生活有它季节性的生长与衰落的沈重节奏ˇ凡是住在ˇ间的ˇ都逃不开它春来冬往的连续性。不过弗罗斯特的调子却是"ˇ代的"∶你永远不会把他误作惠蒂埃ˇ另外一个写新英格兰ˇ村生活的诗人。弗罗斯特绝不摆架子ˇ他明白表示他决意不ˇ具有诗人气质。诗的成分必须来自诗人描写的情景ˇ是一种额外的不请自来的思酬。桑德伯格和林赛虽然也坚持要有日常生活经验ˇ可是他们和惠特曼一样ˇ认为他们是诗人ˇ至少是行吟诗人。而弗罗斯特却是农民ˇ诗可以说是他在无意中赚来的东西。农村是他的一大组成部分ˇ是他对於ˇ实的依傍ˇ并不是用来增加地方色彩或是ˇ磨周末的。
他的诗是在这个农民的世界里产生的。他对这农民世界ˇ了如指掌ˇ知道怎样把它用文字轻而易举出色地表ˇ出来。他的沈默寡言、贫困而尊严的新英格兰人ˇ出ˇ在独白里ˇ有点ˇ罗宾逊或罗伯特·布朗宁语中的独白ˇ但别有妙处。他笔下的人物在沈默中说话谨慎ˇ字字都有分量ˇ口若悬河不合他们的本性。他们不ˇ罗宾逊那样絮絮不绝ˇ也不ˇ布朗宁那样突然迸发。他们的寂寞田庄ˇ寒冷冬日ˇ过於短促的夏景ˇ逼人的穷困ˇ逼人的荒野ˇ逼人的死亡ˇˇ这一切都给人以人们在紧张中生活的感觉。这种紧张也表ˇ在诗里ˇ片刻松弛ˇ形之下几乎成了无度的狂欢纵乐。达里ˇ再重说一次ˇ那种艰苦ˇ是新罕布什尔州生活中的艰苦ˇ不是诗人生安硬造的ˇ当然弗罗斯特描写时自有其生花妙笔。
但是这里有一个区别。在说明这个区别的时候ˇ我们可以看到弗罗斯特虽然写得很美但不能成为第一流诗人的理由。用他自己的话来说ˇ诗"从得意处开始ˇ挟著冲动的倾ˇˇ沿著第一行确定了的方ˇˇ碰到一连串幸运的事情ˇ结束时对人生作一番澄清ˇ未必是重大的澄清ˇˇ而是於一瞬间对混乱的抑制ˇˇ一路写去诗情悠然ˇ写到最後一行ˇ发ˇ佳句正等在那里ˇ既明智ˇ又悲哀ˇˇ"最後一行并不是教训ˇ而毋宁是面包的硬壳∶如果读者ˇ做夹心面包ˇ得自己动手去切。另外一个间接的说法(或者说弗罗斯特所ˇ慕的一种态度)见於他的《灶头鸟》一诗的最後几行∶
这苹鸟将如其它的鸟
要不是它知道唱著的时候就是不唱。
它差点儿用文字提出的问题
是如何理解一件减缩了的事情。
我们又在猜谜了ˇ因为他讨厌为写诗而写诗ˇ一般认为是诗人的素材和功能的东西ˇ大部分都给他否定了。就弗罗斯特而言ˇ事件的经过是无可比拟地表ˇ出来他立足於本土之上ˇ你是打他不倒的。不过ˇ他所说的澄清ˇˇ那是诗人必须表露他之所以为诗人的时刻ˇ不管多ˇ不著痕迹的表ˇ有时是不足的∶过於轻描淡写ˇ过於躲躲闪闪ˇ耸肩了事。碰到弗罗斯特比较用心进行澄清的时候ˇ我们的怀疑也没有减轻ˇ因为他的澄清似乎表示对於混乱的抑制ˇ转瞬即过ˇ而且表示他重视朴素的事实胜於深奥的真理。尽管如此ˇ弗罗斯特毕竟是个重要诗人ˇ写过一些完美的诗ˇˇ这当然是一句十分难得的称赞词。
就弗罗斯特和中西部诗人而言ˇ如果我们过於强调他们与世界动态的距离也是不对的ˇ可是他们确乎和具有都市和世界观点的东部诗人有所不同。东部诗人和伦敦、巴黎有联系(弗罗斯特在英国时住在ˇ下ˇ不住在伦敦)。纽约城里格林维治村那个区域、比芝加哥更能给他们一种奔放不羁的气氛ˇ同时也使他们有机会熟悉艺术、音乐与戏剧平行发展的趋势。然而他们和芝加哥诗人也有一些共同之点ˇ尽管彼此解决的方法不同ˇ遇到的问题却是ˇ同的。他们的诗作都可以在哈里特·门罗的《诗刊》上发表。威廉·卡洛斯·威廉斯的诗里就反映了一些这些ˇ同和不同之点。
威廉斯生於新泽西州ˇ後来一面行医ˇ一面作诗人。他的诗取材于新泽西州鲁德福镇的生活ˇ不管素材多ˇ粗糙ˇ多ˇ实而不华ˇ他都能通过诗的ˇˇ力ˇ化腐朽为神奇。另外一个诗人沃利斯·斯蒂文斯这样评论威廉斯∶"他对不能入诗的东西的狂热ˇ是流在血液里的狂热"ˇ可是我们可以在他的诗里找到"空幻与真实的结合ˇ多情善感与不能入诗事物的结合ˇ两个极端经常在ˇ互作用"。在这种地方ˇ威廉斯和弗罗斯特不同ˇ威廉斯在生活和诗里ˇ承认内涵与外铄经验之间(或者说解释与实际经验之间)有极大的距离ˇ而弗罗斯特应该按部就班做事的时候ˇ却不给後做的事情(来世学)以任何地位。在这里我们又碰到那个美国之谜了ˇ而威廉斯并不是永远都知道怎样解答的。他有一首最受称赞的诗∶
这ˇ多的事
依靠
一架红色的
手推车
给雨水擦得
晶亮
旁边有些
白色鸡雏
这诗闪耀著儿童眸子里的亲切感ˇ而结构又拙中见巧。可是如果诗人只是一味写这样的印ˇˇ读者对他的表ˇ就要厌倦了。但威廉斯和弗罗斯特不同ˇ一直在求改进ˇ他处理题材的时候ˇ有一种诗人对诗的强烈关切。他坚持诗有解释的必要。他虽然多少年来一直都为默默无闻的小杂ˇ写稿(那些小诗刊ˇ用一句名言来说ˇ是为了争取诗的自由而死)ˇ他一方面拒绝简化他的反应ˇ一方面还保存了对於周围环境的清新感。他对人类有深切的认识和感情ˇ但从不作溢美之词。对他而言ˇ他们从未成为"人民"ˇ所以作为对於ˇ实的一个说明ˇ他说∶
我们这些不足取的
人物的可怕的面孔
的美
这比桑德伯格的许多诗ˇ比某些弗罗斯特的诗ˇ都深刻些。他写一场垒球比赛的那几行诗ˇ也一样∶
那群人欢呼的
是夏天ˇ是夏至
那群人在笑
ˇ细地
永远地ˇ严肃地
漫不经心
"除开事物本身ˇ别无其他观念ˇ"威廉斯这样说道。可是虽然他在一九一七年以前热心於把诗从说教与雕琢中解放出来ˇ却不让事物冒充是诗的最终目标。因此他在近年以来便开始给那个谜寻找一个出奇的有效解答ˇ这可以在他的长诗《佩特森》('Paterson')(他给新泽西故ˇ起的名字)最初几节中看出来ˇ但随後的几节并没有保持住最初几节的气势。威廉斯有时是个笨拙的诗人ˇ看见什ˇ新的观念便马上抓住ˇ有一点摆脱不掉自由诗的旧作风(这个毛病弗罗斯特就不曾犯过)。他的简短跳动的诗行和朦胧的遣词ˇ不是美国以外的读者容易了解的。但他毕竟是个好诗人ˇ视野广阔。
他在宾夕尔法尼亚州立大学攻读医学时ˇ结识了两位年轻诗友ˇ其中一个是不久前来自爱达荷州莫斯科镇的埃兹拉·庞德ˇ另一个叫希尔达·杜利特尔ˇ是天文学教授的女儿。他们始终要好ˇ这友谊给了威廉斯不少好处。庞德是个极其早熟、容易生气的青年ˇ把志趣完全放在文字与观念上面。他这种ˇ身精神把他带到伦敦ˇ希尔达·杜利特尔也一样。在伦敦ˇ他们和一个由哲学家休姆领导的一群人联合起来ˇ自称意ˇ派诗人。这群人宣布了一种新诗ˇ用休姆的名言来说ˇ就是要"愉快ˇ平淡ˇ而精致高雅"ˇ所谓作诗"不折不扣是文字上的细工ˇ嵌ˇ字字都须十分确切"。细工ˇ嵌正好可以形容意ˇ派诗所追求的品质ˇ因为ˇ嵌工作需要极大的细心与技巧ˇ可是它又能产生一种印ˇ派的大胆的效果ˇˇ说得更确实些ˇ那种"点彩派"大胆的效果ˇˇ在修拉的绘画里所表ˇ的那样。或者采用庞德的解释ˇ"意ˇ主义的要旨ˇ在於不把意ˇ当作装饰ˇ意ˇ本身就是语言。"由於他们十分关心精简和浓缩ˇ过去被认为是装饰的东西ˇ在要纳入诗中成为一个整体ˇ正式的韵律要为"音乐诗句的连续出ˇ"所代替。在这个阶段里ˇ庞德和别的诗人(庞德永远是一个没有私心的强者ˇ不久就成为那群人中的盟主了)所受到的主要影ˇ不是印ˇ主义ˇ而是东方诗。他们在中国和日本诗里(他们认识中日诗篇依靠的是朱迪思·戈蒂耶的翻译和波士顿东方学家欧内斯特·芬纳洛萨的著作)"找到了完美的含蓄∶精炼的字句。在这个紧要时期ˇ在伦敦一如在芝加哥ˇ什ˇ事都ˇ新的。他们在无比兴奋中ˇ准备在自己的诗里炼成至高无上的精纯。庞德写好一首三十一行诗ˇ写好就毁掉了ˇ说它"不够强烈"。半年以後ˇ他用同一个主题ˇˇ"在巴黎地下铁道车站看见一些美丽的面庞热情迸放的一刹那ˇˇ又写了一首十五行的诗。又过一年(时间因素在这里似乎很远要ˇ宛如酒之醇化)ˇ他终於把那首诗压缩成两行∶
人群中这些面孔的幽灵ˇ
一根潮湿的黑树枝上的花瓣。
庞德还写过几首"强度"与此类似的诗。希尔达·杜利特尔(她的作品部署名HˇD·ˇ连自己的姓名也压缩了)也写过一些密实可喜的意ˇ派小诗。
这一运动不久又吸引了另外一位美国诗人ˇ波士顿的艾米·洛威尔小姐。她在一九一四年夏天到达伦敦ˇ带著她的深紫色汽车和两个穿著深紫色制服的司机。没有多久ˇ她就成为庞德(他这时已把兴趣转到别的方面)所称"艾米主义"的领袖了。起初她忠於她的主义ˇ随後她又抛弃了它ˇ转而去写多音散文。她奔放的热情不容许她受意ˇ派待那样严谨的格律的拘束。她後来写了一本济慈传ˇ长达一千一百六十页。
意ˇ派诗只是一个中途站。它的局ˇ性从上面引述的庞德那首诗里就可以看到。那首诗已经超过最大强度的顶点ˇ使它有一半成了只有自己才能了解的暗示。那个意ˇ的本身ˇ写成诗的可能性不大ˇ如果诗人没有最熟练的技巧ˇ那就只是破坏诗意的装饰性词藻。它也许并没有它的创造者所设ˇ的那样新奇ˇ也许也不如他们所希望的那样富於革命性ˇ但毕竟是一个重要的中途站。在诗的世界里ˇ它是改革的ˇ徵ˇ也是改革的力量。这一运动具有那个时代特有的热情和振奋ˇ它坚持简约ˇ拥护自由诗的路ˇ。它的影ˇˇ即使在意ˇ派诗人分道扬镳之後ˇ依然发生作用。意ˇ运动兴盛的时候ˇ传回美国ˇ由庞德通过门罗小姐的《诗刊》宣扬他的主张。
庞德在意ˇ期过後不久ˇ也利用过玛格丽特·安德森的《小论坛》ˇ把它当做ˇ代主义的一个堡垒。这件事情是他在欧洲做的ˇ那时他已决心在那里定居下来。也许只有美国人才有他那样的胃口ˇ只要对新诗有用的ˇ他无不亲尝一番ˇ使新诗能够从早期兴高采烈地打倒偶ˇ和试验阶段过火的作法ˇ转入成熟的境地。法国的ˇ徵主义ˇ纪元前罗马诗人塞克斯塔斯·普罗帕提亚斯的挽歌ˇ法国东南部古州的民谣ˇ东方写诗的技巧ˇ中古英文ˇ所有这些还有别的形式ˇ统统被庞德吸收到他的新诗之中。他的博学使一般读者气结ˇ有时也被专家提出质疑。他的高傲ˇ在第一次世界大战之後ˇ使他ˇ入一种庞德式的法西斯主义。他个人的乖僻行为ˇ虽然不很光彩ˇ但并不因此减低他在探究方面的重要性。他对於美国诗人的影ˇ(且不说他对英国诗人的影ˇ了)ˇ可以在他的好友威廉·卡洛斯·威廉斯的自传之类的书里看到。庞德对这样的同时代人贡ˇ极大ˇ并不是因为他痛诋美国ˇ而是因为以自己的行径表明ˇ专业诗人如果有勇气拒绝阿附时好ˇ即使出生在爱达荷州莫斯科镇那样偏僻的地方ˇ也可以驰骋於天下的。
沃利斯·斯蒂文斯的诗ˇ甚至比威廉斯的诗ˇ更具有庞德悬为目标的那种卓越技巧。斯蒂文斯在一家保ˇ公司工作ˇ做到高级职员∶可是这份工作对於他的写作ˇ只起到ˇ反作用。他说他是个浪漫诗人ˇ他用浪漫这个形容词来解释他和周围世界复杂微妙的关系。用他自己的话说ˇ他"仍然坐在ˇ牙之塔里ˇ可是他坚持ˇ如果不是因为他从塔顶上可以清清楚楚地看到公共的垃圾堆和广告招牌ˇ那种生活就难以忍受了ˇˇ他是一个单独与日月为伍的隐士ˇ可是他执意要看肮脏的报纸。"他不喜欢他那个时代ˇ但是他又不ˇ去控诉它(除非间接)ˇ更不ˇ提出一套新的社会秩序。他的批评文字格调很高ˇ很有个性ˇ一如在他最初发表的诗(一九一四年《诗刊》)里所表ˇ的ˇ看了没有一点令人生厌的地方。他属於ˇ代运动ˇ并不是"紫红十年"(这是托马斯·比尔给一八九○年代的封号)的残存人物。这是他写的《十点钟的觉醒》∶
那些房子里
都有穿白睡衣的幽灵出没ˇ
没有绿色的ˇ
也没有紫色ˇ了绿边的ˇ
或者绿色ˇ了黄边的ˇ
没有一个奇怪的ˇ
穿著绣花锦袜
和珠绣色带。
人们并不要
梦见狒狒和玉黍螺。
只有这儿那儿一个老水手ˇ
醉了穿著靴子睡觉ˇ
在红色天气里
捕捉老虎。
一九二○年代初期有一个批评家引用这首诗把斯蒂文斯严肃地教训了一顿ˇ说他把文字当琐细的装饰品玩弄。我们可以同意ˇ把这首诗和桑德伯格、林赛、马斯特斯、甚至和威廉斯的诗放在一起ˇ是有一点不伦不类。我们看得出ˇ斯蒂文斯喜欢颜色ˇ颜色表示活力和ˇˇˇ和白睡衣所ˇ徵的沈闷的拘谨形成了ˇ明对照ˇ他用的意ˇ也可以说是牵强不自然的ˇ所描写的景并不"真实"ˇ甚至那个老水手也不是一个真水手ˇ说他是芭蕾舞中的水手倒还说得过去。
在後来的诗里ˇ斯蒂文斯有时把读者带得晕头转ˇˇ走过生疏的街道ˇ到了几乎胡闹的程度(譬如他选择的题目《叔父的单眼镜》、《下贱的裸体女郎开始春航》ˇ和诗的内容并没有ˇ然的关系)ˇ实在说已经接近达达主义和超ˇ实主义的"不连贯性"。超ˇ实画家梅里特ˇ奥本海ˇ用毛皮造了一个杯子(配上杯碟和茶匙)。斯蒂文斯有些诗ˇ我们可以说ˇ和那个茶杯具有差不多的效果。毛皮茶杯式的诗句ˇˇˇ丰富得出奇ˇ可是"没有用处"ˇ因为它对读者既无忠告ˇ又非慰藉ˇ有的只是一种过於精微的喜悦。或者说它们ˇ某些十八世纪的诗ˇ或者是史迪威兄妹的某些诗ˇ叙述经验用的是ˇˇ我们姑且这样说ˇˇ一种高度文雅的感性的绕光镜。
可是这些说法完全没有接触到斯蒂文斯的要义。公共垃圾堆的景ˇ对他非常重要ˇ它代表的是"诗和ˇ实永远不停地在进行基本性战斗"。他所说的ˇ实ˇ往往不是每一个人的ˇ实∶
乌鸦是ˇ实主义者ˇ可是那样说来ˇ
金莺也可能是ˇ实主义者。
ˇ实和ˇˇˇ以及二者交互的关系ˇ是他的一个重要的主题。他不佩服超ˇ实主义ˇ因为它"只有发明ˇ没有发ˇ。要蛤蜊拉手风琴是发明ˇ不是发ˇ"。他认为诗能够(也许必须)用最不大可能的途径接触ˇ实ˇ但是不能用跳入黑暗的方法。各种ˇ气和火花都合乎需要ˇ只要诗人知道不能入诗的平凡事物中的垃圾堆就行。按照这个看法ˇ《十点钟的觉醒》ˇ然不ˇ他初期被批评家所说的那样ˇ只是一种颜色游戏。它经得起仔细的研究ˇ这是一首完整的诗ˇ写的时候毫不费力ˇ不ˇ某些同样长度的意ˇ诗ˇ是辛辛苦苦用各种技艺挤出来的。它虽然具有舞台布景那种平庸乏味的明亮气氛ˇ但又远胜於此。它是有意义的ˇ它是一篇优美的寓言ˇ讲的是平凡和诗的ˇ实。他在後期一些诗集里ˇ例如《秋天的黎明》(Auroras of Autumn, 1950)ˇ持论有一点过於露骨ˇˇ兰德尔·贾雷尔说过"就ˇ乔治·莫尔弹奏键琴似的"。这仍然是那个美国谜ˇ诗人ˇ在里面寻找"拉丁文圣经的胡言乱语"ˇˇ"用一种特殊的语言诉说"
一般事物特有的力量
把ˇˇ的拉丁文
和混合语言搀在一起。
不过那个谜从来没有ˇ这样讲究地处理过。沃利斯·斯蒂文斯是我们这个世纪中一名最有成就的诗人。正如第一次世界大战以後开始写诗的马里安·莫尔一样ˇ他已经不再理会有关人民和大众等粗浅的说法了。他认为ˇ使梅尔维尔心里充满罪戾和失望的艺人的孤独ˇ原是理所当然的事ˇ他以成年人的平静心情追求他的微妙的目标。他和他的比较喧ˇ的同事一起ˇ表明美国诗业已成年。和欧洲比起来ˇ文化已不落後。的确ˇˇ庞德和格特鲁德·斯泰因那样的美国人在欧洲先锋运动中站在最前列ˇ还在招引别人前进。虽然一大半美国人远远拖在後面(甚至比英国或法国的公众还落後)ˇ几乎也没有引起这个神奇时代诗人的不安。他们可以通过小型杂ˇ彼此交流。他们也可以沈溺于嘲笑权威这个美国的老把戏。艾米·洛威尔是詹姆斯·拉塞尔·洛威尔的旁系後代ˇ一生都把老人家奉为圭ˇ。有人告诉她ˇ她的诗其实比她的前辈写得好ˇ她开心得不得了。虽然很少有人能够ˇ她这样和前一代有如此令人敬畏的关系ˇ大家都和她具有同样的信心∶一场革命确实正在进行之中。