華盛頓•歐文 (Washington Irving, 1783-1859)
生於紐約，長老會富商的幼子。攻讀法律，但受其兄威廉和彼得的影響，更愛好文學，在彼得主編的報上發表過《紳士喬納森•奧斯泰爾的信札》。一八○四至○六年因病去歐洲旅遊。後和兩個哥哥、姐夫波爾丁創辦代表聯邦主義觀點的《薩爾蒙岡迪》雜誌。第一部成功作品《紐約外史》(History of New York, 1809)，以迪德裏希•尼克博克(Diedrich Knickerbocker)筆名出版。一八一五赴歐，協助家裏在利物浦經營五金生意。留歐十七年，遍遊各地。以《見聞札記》(The Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent., 1819－20)斐聲文壇。後來的作品如《佈雷斯勃列奇田莊》(Bracebridge Hall, 1822)，《遊客談》(Tales of a Traveller, 1824)，《哥倫布傳》(Biography of Columbus, 1828)，《攻克格拉納達》(A Chronicle of the Conquest of Granada, 1829)與《阿爾罕伯拉》(The Alhambra, 1832)，亦受讀者歡迎。一八三二至四二年在美國，著手寫美國題材，作品有《草原漫遊記》(A Tour on the Prairie, 1832)等。一八四二至四六年重去歐洲，初任駐西班牙公使。回國後，以其餘年致力寫作傳記(《哥爾斯密傳》與《穆罕默德傳》等)，最後完成卷帙浩繁的《華盛頓傳》。
詹姆斯•費尼莫•庫珀 (James Fenimore Cooper, 1789-1851)
父親是大地主，在紐約州奧茨戈湖畔建立了庫珀斯城。曾就讀於耶魯大學，但未畢業。一八○六至一一年當水手； 自海軍退役後，與望族德蘭西聯姻，過著鄉村紳士生活。三十歲開始寫作，但無意以此為生。第一本小說為《戒備》(Precaution,
1820)，接著又寫了多部小說和歷史著作。一八二六至三三年住在歐洲。後來在庫珀斯敦屢以誹謗罪控告敵視他的報界，幾乎次次勝訴。其後聲望漸衰，此與好訟之惡名不無關係，但繼續寫作至逝世。著名作品有：《間諜》(The
Spy, 1821)，《拓荒者》(The Pioneers, 1823)，《舵手》(The Pilot, 1823)，《最後的莫希幹人》(The
Last of the Mohicans, 1826)，《大草原》(The Prairie, 1827)，《紅海盜》(The
Red Rover, 1827)，《歐洲拾零》(Gleanings in Europe, 1837－38)，《歸途》(Homeward
Bound, 1838)，《家鄉面貌》(Home as Found, 1838，英國版題為《伊夫•埃芬厄姆(Eve Effingham)》)，《探路人》(The
Pathfinder, 1840)，《殺鹿者》(The Deerslayer, 1841)，《薩坦斯陀》(Satanstoe,
1845)。
艾德加•愛倫•坡 (Edgar Allan Poe, 1809-49)
生於波士頓，父母為流浪藝人。一八一一年父母雙亡，由佛吉尼亞州裏士滿富商約翰•愛倫收養。愛倫夫婦把他帶往英國，一八一五至二○年在英國讀書。返回裏士滿(Richmond)後與愛倫反目，始終沒有和解，後者一八三四年逝世時，遺囑中對坡隻字未提。曾入佛吉尼亞大學，未幾輟學，投效美國陸軍，升為軍士長，後入西點軍校。故意犯過被開除後，在巴爾的摩、裏士滿、紐約與費城以賣文為生，受雇於若干期刊，其中包括《南方文學使者》。一八三六年和十三歲的表妹佛吉尼亞•克萊姆結婚，十年後妻子死於肺病。其後精神日益失常，終至於神智昏迷，死於巴爾的摩一溝渠裏。出版過三本詩集：《帖木耳》(Tamerlane,
1827)，《艾爾•阿拉夫》(Al Aaraaf, 1829)，《詩集》(Poems, 1831)。後來的大部分作品──詩、短篇小說、評論文章──均先在雜誌上發表。短篇小說最初收入《述異集》(Tales
of the Grotesque and Arabesque, 1840)裏，餘者收入《故事集》(Tales, 1845)。其他作品尚有研究創作心理的文章《我得之矣：一首散文詩》(Eureka:
A Prose Poem, 1848)與《阿瑟•戈登．皮姆的故事》(The Narrative of Arthur Gordon Pym,
1838)。
華盛頓•歐文
(Washington Irving)
華盛頓•歐文和詹姆斯•費尼莫•庫珀是美國最早享有國際聲譽的作家。本章論及的第三位作家愛倫•坡，也可以說舉世聞名，只是他在世時聲望遠不如歐文與庫珀。愛倫•坡的情況比較特殊，不過他也和別人一樣，顯示了美國人的複雜性。
且說歐文：
他不是學者，學術性題材，只能偶一為之，且還得借助既有的成果，可是他才思敏捷，但凡見到與某一主題密切有關的知識，可輕而易舉地化為己有…… 他那支生花妙筆能點石成金，而篇頁間又可見其溫文爾雅、光彩熠熠的秉性。
這雖是歐文對奧利弗•戈德史密斯(Oliver Goldsmith)的評語，很可能也是當時歐美人士對他本人的評價，他們常稱他為"美國的戈德史密斯"，或是近代的艾迪生或斯蒂爾。多數見過歐文的人全都喜歡他；司各特、莫爾和許許多多其他人都對他文縐縐的談吐舉止頗有好評，都說他文如其人。和查爾斯•蘭姆那樣，他的某些感染力死後定會煙消雲散。他生時，並非人人都把他看得很高。一位諷刺家叫他"歐文女士"；另一位作家稱他為"柔情脈脈的艾迪生"；瑪麗亞•埃奇沃思說他的《佈雷斯勃列奇田莊》："技巧勝過作品本身。過於雕琢瑣事"。現代讀者很可能同意對他的批評而不同意那些恭維話。不過研究一下他何以能在生前名噪一時也還是值得的。
愛倫•坡一語破的，這樣說：
對歐文的評價是太高了。對他的讚譽，似乎可分開哪些恰如其分，哪些是溢美之詞，哪些又是機緣巧合，這就是說，要分清對先驅者歐文和作家歐文之間的不同評價。
值得注意的是先驅者一詞。像歐文這樣一個人，再借用愛倫•坡的話，"循規蹈矩，文筆謹嚴"，和先驅有何干系? 他的散文雖不如某些評論家所說那樣古奧，卻也無新意(以後再詳加解釋)，何以稱他先驅呢? 要解答這個問題，首先引用歐文傳記作者斯坦利•威廉斯的一句話；"這是一個手持羽箭，而非帽插羽飾的人"：他是新世界的產品，出自商人之家，登上乳臭未乾的紐約文壇，居然能取悅整個文明世界；一個能使各有苛求的本國同胞和英國人都心滿意足的作家。要知歐文何以能夠如此，可以研究一下他的成名之作。
《見聞札記》，包括"作者自述"和"出使"在內，凡三十四篇。大部寫的是英國風物如"旅舍廚房"和"威斯持敏斯特教堂"等。茅舍以稻草為頂，教堂上攀滿長春藤，行禮時以手揪額髮。其中只有兩篇可引起爭論。一篇是"約翰牛"的畫像，另一篇是"英國作家論美國"。歐文說，約翰牛有他的缺點："他要費盡口舌把每一個缺點說成優點，公然自以為是世上最誠實的人。"可是歐文又把它文飾得和藹可親，光澤可人，這豈不是說約翰牛到底是個"心地善良的老傢伙"。英國作家和書評家筆下的美國遭致不少物議，歐文對此而發的指責倒也令人心平氣和。他說英國紳士可謂不偏不倚，"對美國指手劃腳者只是些破落商人，詭計多端的冒險家，流浪技工和曼徹斯特、伯明罕的經紀人"。這算不得一篇好文章，卻也寫得面面俱到。
《見聞札記》中只有少數幾篇談到美國。其中《印第安人的特性》描寫對這種高貴野人的傳統看法：每天打完獵，"置身於熊、豹、水牛等獵物間，在轟然的瀑布聲中安然入睡"。全書最有名最雋永的一篇，講的是瑞普•凡•溫克爾的奇遇，那個著魔困在卡茨基爾山中的荷蘭人，沈睡二十年後，回到本鄉，成了老人，往日故舊都己作古。在歐文努力下，新世界的神話和傳說流傳到了舊世界至少他的同代人有這種看法。實際上歐文悄悄暗示過，這一題材借鑒於德國故事，有幾段是逐字逐句搬過來的，致有剽竊之嫌。後來他還寫過一些短篇，雖然保存了原來的西班牙背景，也受到同樣的指責，據說他只是把情節從一種文字搬到另一種文字，作了些無關緊要的潤飾。
這些指責並無損於廣大讀者對他的尊敬。他如何得以立足，並被譽為先驅呢? 必不可少的第一步是前去歐洲。第二步是取得歐洲讀者的贊許而不失其美國本色。這是個難以兩全的問題，歐文卻幾乎兩全其美，還給後來的作者點明了訣竅。首先是風格應該力求優雅。歐文懂得美國實際上無自己的風格，只有模仿英國文體。他逐漸形成的文體比英國的樣板還要流暢高雅，順順當當從十八世紀進入十九世紀。其次是題材。如果專寫歐洲，他就失寵於本國同胞。事實上，他不在美國的十七年間，他們時時提醒他莫忘歸來。他所寫的不限於即時即景，還發掘民間傳說。別人也在這樣做，他心儀的好友司各特，就曾充分利用過蘇格蘭與英格蘭交界地區的民謠，司各特說不定還鼓勵過他去研究德國民間文學。歐文相繼研究了德國和西班牙的民間傳說，熱心開發了這批豐富的寶藏。本國缺乏這種資料，他只能像蒂克納、埃弗雷特、朗費羅那樣到歐洲去尋找。就像後來的美國人孜孜搜購古書畫那樣，這些先驅人物辛勤搜尋被忽視了的歐洲民間文學。
歐文缺乏創作才能，需要現成的故事情節。在氣質上他像霍桑，喜歡陳年往事。不過他不如霍桑深邃，光著眼於略帶傷感色彩的光怪陸離的故事──既含蓄地暗示變革，又不能過於露骨。如果說美國出生在大白天，歐文盡力給它著上一層外來的朦朧的暮色。例如，在《佈雷斯勃列奇田莊》裏，他按照《鬼船》的情節，虛構了美國式的"風雨舟"("the Storm-Ship")。歐文並非有意獨創一套美國傳統，他只是想同時取悅大西洋兩岸的讀者。他在世時，剛好沒有被民族主義強大的影響所左右，而且他心平氣和，不因為說紛紜而坐立不安。美國題材有用，不妨利用之。他跑進印第安人地區，回來寫了《草原漫遊記》。一旦對開發美國西部有了興趣，又寫了本說得過去的《阿斯托裏亞》(Astoria, 1836)。可是他不是邊疆人，城市氣息過於濃厚，成不了邊疆人。跟他作對的人甚至說《阿斯托裏亞》一文不值，只證明他一心想托百萬富翁皮貨商約翰•雅各•阿斯托的恩庇而已。
事實上，如愛默生之所見，歐文和同時代的美國人都"絢麗多彩"，但是缺乏更深厚的東西。他的開拓只給後人立下一個榜樣。他找到了入門的快捷方式，翻譯和改寫。為了滿足民族自尊心，他才成為個偉大的作家。最後，他苦心經營總算寫成卷帙浩繁的《華盛頓傳》，不過還不失為巧匠。儘管在處理上毫無新奇之處，文筆總算流暢，偶然還有使人解頤之筆。縱然盛譽漸衰，他總比布萊思特和菲茨—格林•哈勒克之輩多苟延了一些時日，那些人不是銷聲斂跡，就是為人所厭棄。
歐文是否把人引入歧途? 確是如此，假如把歐美關係看成是一幕警察抓小偷(更確切地說，是勢利眼對愛國者)的鬧劇，這齣戲裏，文學英雄該是留在國內提高美國辭彙修養的人，如後來的門肯，而其中的壞蛋就要溜到歐洲去學英國口音或鑽研法國功能表了。我們可以說歐文有點勢利眼的味道，或者是他所謂的紳士。他喜歡攻擊的物件是"面色蒼白脾氣暴躁的"酒吧間裏的煽動分子，此等人處心積慮，非把約翰牛的老家或彼得•施托伊弗桑特的紐約鬧個天翻地覆不可。他也容不得文壇上的這類腳色。一八一七年他在日記裏寫道：
目前有些作家(幸而並非名家)想把口語和村野習語用在詩裏 ─ 他們既熱中於簡單明瞭，文筆必流於粗俗平凡。詩的語言應精益求精。
就算他說的是詩，不是散文，難道這段話還不足以說明他是個十足的文儈嗎?
如果我們用八年前他寫的《紐約外交》作為有力的反證，結論就截然不同了。這部書內容不協調，半為事實，半為想像，不過書中那種剛愎自信、玩世不恭的腔調，相形之下，使他後來所寫的東西都顯得索然寡味了。美國人從何而來? 紐約佬歐文說，格勞秀斯認為美國人來自"挪威一個跑碼頭的劇團"，而"朱弗裏達斯．皮特裏"則認為美國人來自"弗裏斯蘭的溜冰團體"。這很像馬克•吐溫的筆調，下面一段也是如此：
玫瑰色的晨曦漸漸染紅了東方，不久，冉冉升起的太陽，從金紫色的雲層中綻現，明麗的光華，灑在康穆尼波的錫制風標上。
不錯，只有零零星星的馬克•吐溫味道，然而這是一八○九年的作品，比之堪稱地道美國散文典範的《傻子國外旅行記》(Innocents Abroad)早六十年。誠然，"紐約佬"的滑稽家世是出自年輕人手筆的一篇諷刺文，不過年光流轉和心事重重並不足以解釋歐文何以要拋棄"紐約佬"和薩爾蒙岡迪，轉而寫傑弗裏•充萊揚，也不足以說明何以新版《紐約外史》斷然刪去當時他認為是庸俗的敗筆。說他在歐洲住過，也不成其理由，把因果關係倒置了。理由很簡單，一八○九年不是一八六九年。情況如無起色，美國散文斷不能存在下去；甚至晚於歐文的作家也不認為恢諧文章能夠產生嚴肅的風格。《紐約外史》只是個錯誤的起點。如果把這本書說成一條死胡同，那也未免對歐文責之過嚴了。
詹姆斯•費尼莫•庫珀
(James Fenimore Cooper)
對庫珀而言，做個美國人真是命運何其複雜。庫伯和歐文不同──順便提一句，他並不很推崇歐文－由於出身，特別是婚姻關係，他是美國一個有土地的紳士。他非常愛國，在美國海軍軍官學校呆過三年是他引以為榮的事。在歐洲時，儼然以同胞的庇護人自居；待到以代言人的身份寫了《美國人的想法》(Notions of the Americans, 1828)和《致拉斐特將軍書》(Letter to General Lafayette, 1831)後，見同胞並不感激，未免怫然。雖然他譴責世襲貴族制度，寧要共和政體而不要君主政體，對本國的尚武精神大喜若狂，他卻一意提倡以財產、出身、教養為基礎的紳士風度，動輒以父老的身分淩駕於鄉里。老一輩的美國"紳士"傑斐遜，警告美國年輕人不要受歐洲誘惑：
要是去英國，就會學飲酒、賽馬和拳擊。這是英國教育的特色。從此愛上了歐洲驕奢放蕩的生活，瞧不起本國的淳樸，迷戀歐洲貴族的特權，厭惡國內貧富平等的美德；…一想起歐洲婦女豔麗的服飾，就覺得國內的樸實無華，又可憐又可鄙。這種情況常見於在英國和其他歐洲國家受教育的人。……因之，依我之見。去歐洲受教育的美國人，知識、道德、健康、習慣、和幸福都會受到損失。
可是，庫珀毫不躊躇地帶著兒女去法國受教育。雖然自認為還是個地道的美國人，回國後卻對美國生活大為反感。在《家鄉面貌》裏，刻薄地批評了庶民治國、信口雌黃的報界和崇歐心理等弊端。紐約有個文藝集會誤把一個招搖撞騙的船長捧作英國名作家了：
"呵！英國人真是偉大的民族!瞧他吸煙的姿勢多美妙!"
"自從上次展出司各特的半身塑像以來，"安紐兒小姐說，"他是到我們這裏來的最有趣的人物了!
庫珀對此特別惱火，因為他時常被人稱作美國的司各特。這個恭維使他忿忿然，因為那只派給他一個次要的地位，沒有人會把司各特高抬為英國的庫珀。徘徊兩個世界的他，又如何切斷與一度唯馬首是瞻的英國的聯繫，而成為美國第一個偉大的小說家呢? 他如何去創造一個供小說家馳騁的大千世界呢? 又如何在美國社會沒有成形時去描寫美國社會呢?
只能求教歐洲。庫珀的第一部小說《戒備》是以外國小說為藍本，背景是英國社會；他把這本小說讀給妻子聽時，覺得寫得不好，於是改寫一番。他的第二部小說《間諜》的每一章卷首，都引用了坎貝爾《懷俄明的格特魯德》中的句子。第三部書《舵手》無非要證明他寫的航海小說勝過司各特的《海盜》；在序文裏他哭喪著臉說還有個對手，"說不定會有人告訴作者，斯摩萊特已在他之先寫過這些東西，而且寫得遠勝於他。"
他的問題和美國的歷史不無關係。《間諜》描寫美國獨立戰爭時英軍佔領紐約港，而華盛頓的部隊佔有紐約周圍地區的故事。雖然說不上是部輝煌巨著，讀了也還可人意；因為庫珀寫的是歷史勝事，得力於合適的社會背景。換句話說，其中大部分英國和美國角色都是上流社會人物，事實上他們在戰事發生前時有交往。這樣，庫珀可以取中間立場，儘管他已表明出於愛國而同情美國。雙方備有英雄，至少是上流人物。英美讀者皆大歡喜。雖然到了安德魯•傑克遜時代矯揉造作的社會風氣至少在理論上已為人所厭惡，美國讀者並不反對在歷史小說中給它一席之地。基於類似的原因，《舵手》也非常成功，在這本書裏，約翰•波爾•瓊斯沿約克郡海岸打了一場小型水陸戰爭，其中也不乏英美的俊傑志士。
《舵手》給了庫珀又一條出路。他大膽批評司各特在《海盜》中顯然缺乏航海經驗時，有人告訴他把海上生活寫得過於詳細反會使讀者看了莫名其妙。為了駁倒這個論點，他甚至另辟蹊徑，描寫了一個現成的小型社會體制。船上的生活習俗和森嚴的等級，除了沒有女人外，儼然是個完完整整的世界。雖然航海技術的細節會使讀者如墮雲霧，其他方面的船上生活卻寫得頭頭是道。船上生活象徵的是整個人生的困境。在這一點上，梅爾維爾(Melville)寫得更為生動：
呵，船上的和世上的一切夥伴，我們這些人都受盡虐待。裝炮的甲板怨天尤人。我們白白地向長官，甚至向船長訴苦，一點用處都沒有。在這條世界戰艦上，就是向冥冥中高不可攀的海軍大將訴苦也是枉然。大禍臨頭是我們自食其果。縱然長官願意幫忙，也動不得它們。
如果庫珀沒有想到要寫得如此深刻，作為個小說家，獨特的海上生活倒使他得益匪淺。比較起來，庫珀斯敦的社會秩序又寫得多為模棱兩可，梅爾維爾《皮埃爾》(Pierre) 中的情節又是何等失實!庫珀的海上小說有時因硬加上一個女主角而顯得遜色，因為船上難得見到如阿玲達•德•巴伯利那樣年輕美麗的女繼承人，若非巧作安排，是不可能的。不過庫珀的幾部海上小說裏出現這等人物，無損於繪聲繪色的風暴和炮戰，庫珀寫這些場面可謂能手。
和《舵手》同年出版的《拓荒者》，使我們看到庫珀另一個較出名的主題──美國荒原。荒原之內安排了另一種社會體制，印第安人的社會體制，儘管他們尚未開化，卻具有白人的許多特性。他在奧茨戈湖住過，不久前那裏還是印第安人的住區，庫珀還把它作為《殺鹿者》一書的故事背景，可是他對印第安人的部落生活，並沒有親身體驗。他對印第安人的一些看法(包括對易洛魁人的偏見)，是根據莫拉維亞教派傳教士赫克韋爾德的著作。不管他怎樣按自己的理想去描寫印第安人，歐洲人卻比美國人更欣賞這些有浪漫色彩的人物。原野的風光也令人心醉；那些森林和湖泊，還有《大草原》裏描寫的密西西比河彼岸一望無際的原野，都成了弗朗西斯．帕克曼歷史巨著中的背景。白種人帶來了劇變，他們闖入印第安人游獵區，挑動戰爭，惹事生非以至無惡不作，確信自己終將成為征服者。久別後，庫珀重返奧茨弋湖，他在信裏寫道：附近的森林被砍伐得"滿目瘡痍"，生動地寫出了白人開拓的過程。就是在印第安人還能慘淡經營的小說裏，前途也充滿了凶兆。陰險和純樸一交鋒，只能有一個結局。這種衝突也不只限於印第安人和白人之間，在《拓荒者》裏，衝突雙方是代表社會的坦普爾法官和代表荒原的白種老獵人納蒂．班波，也叫皮襪子。
這是皮襪子故事集第一部，共有五部，寫這個獵人的一生。勇敢、善良、目不識丁的納蒂，徘徊於印第安人與白人世界之間。"紅皮膚"精通的山林本事，他都在行，是莫希幹族酋長金家谷(馬克．吐溫說過，"這個名字的讀者大概是芝加哥")的心腹之交。儘管他看得慣印第安人的信仰，還保持著白人的某些特點：他不想和膚色不同的女子結婚，雖然他始終陪著金家谷東征西戰，從不剝取敵人的頭皮。在《最後的莫希幹人》裏，納蒂當時還年輕，名叫"鷹眼"，他和金家谷的兒子恩加斯一起闖南走北，整個莫希幹族就只剩下這兩個人了。一年之後，《大草原》問世，在這本書裏，納蒂已經垂垂老矣，文明的前進把他趕出了森林，在西部平原設陷阱捕獸為生。小說以納蒂之死告終，結局淒惻黯淡。
但是納蒂是個理想化的形象，不能就此死去。庫珀在《探路人》和《殺鹿者》中又讓他復活了。在《殺鹿者》裏，納蒂是個初次出征的青年，在《探路人》裏，他和金家谷都在壯年，不過因為故事是倒敘的，我們知道納蒂命中注定要獨自在森林裏流浪，直到森林被砍伐後被迫向西遷移。《殺鹿者》結束時，書中的主要情節已是十五年前事，納蒂重返鏡湖，也就是奧茨戈湖。那裏以前住著個鍾情於他的女郎，而今只剩下一縷退了色的絲帶和湖濱木屋的廢墟。舊夢重溫，讀者和納蒂．班波一樣，都感到一種難以狀言的悽楚。
時間戰勝荒原，是個廣闊生動的主題，在庫珀的作品裏還寫得很有氣勢。馬克•吐溫在《庫珀創作上的大病》("Fenimore Cooper's Literary Offences." )一文中毫不客氣地指出過他的缺點。不合情理的地方多不勝舉，比如說納蒂和金家谷每次在森林中相會總是分秒不差。不到千鈞一髮之際救星絕不出現。對話往往詰屈聱牙，人物一般缺乏深度。庫珀的幽默，也有點讓人啼笑皆非。林子裏本已到處是虎視耽耽的印第安人，他不往下敘述，反讓書中人物嘮嘮叨叨地說些大言不慚的廢話。正如馬克•吐溫所指出的，庫珀的描寫缺乏親切感，場面和人物只能由讀者去想像，而不是栩栩如生，呼之欲出。需要直接描寫的地方，作者偏要插在讀者和情節之間。比如說，納蒂在偵察坐在營火四周的印第安敵人，
只見許多武士都不在場……可是裏文奧克倒在場。坐在最顯眼的地方，黝黑的面孔被火光照得通亮，要是薩爾瓦特．羅莎見了，一定樂於把它畫下來。……
我們懂得庫珀的用意所在，可是我們和納蒂脫了節，納蒂必然沒有聽說道薩爾瓦特•羅莎其人。如果說庫珀的文體不夠靈活，卻很實用。庫珀形容過一個人物的步伐，那幾句話可以拿來形容他的文體："他的步伐沒有一點彈性，可是他大踏步向前走去，儘管身體向前彎著，並不顯得費力，也毫無倦容。"他的文體從來沒有嚴重影響情節的開展；很重要、很根本的一點是他以動取勝。故事的結局盡在人們意料之中，可是誰都想知道下一步的變化；命運瞬息萬變，令人目眩，仿佛做蛇梯遊戲，直到最後鏗然一擲才見分曉。
庫珀寫了那樣多小說，為什麼只有皮襪子故事集得以傳世，今天還擺在青少年的書架上為首先，有些情節似乎沒有中心人物。他的故事裏有傳統的男女主人公，但也有更有趣的人物，形成了喧賓奪主。例如在《間諜》裏，哈維．伯奇和其他人物的關係始終不夠明確；《大草原》裏的男女主人公幾乎是多餘的。我們再看看庫珀這個美國小說家和紳士心目中的社會。庫珀不願意把社會地位低微的人寫成正統的主角，有時他用古裏古怪方法證明他選擇的主角都有一定的社會地位。在《拓荒者》裏，伊麗莎白•坦普爾不能和奧利夫•愛德華來往，因為人們認為他是混血兒；後來發現他是老埃芬厄姆少校的孫子，是個十足的白人，於是故事發展到童話般的結局，奧利夫贏得了伊麗莎白的歡心和她父親在荒原上的半個王國。
處理納蒂•班波這個角色，困難到了極點。他既是自由人，理應受人羡慕，理應當主角。可是他非印第安社會之一員，不仔細說明他的身份，也不能進入白人社會，這麼一來，他永遠不能結婚。他有兩次結婚機會，在《殺鹿者》裏的那次還合情合理。若是朱迪思真心愛他，他之所以幾次拒婚，只能解釋為他不愛朱迪思。可是在《探路人》裏，納蒂自己傾心於軍曹的女兒梅布林•鄧納姆。她被塑造成德才兼備的女主人公(比如說她比想像中文雅得多，因為受過一位軍官的寡婦的照顧)，可是庫珀費盡心機也不能使班波擺脫本色。一個目不識丁，出身又十分低微的人，只有遭梅布林的拒絕才是。
納蒂生活在真空裏。他的世界大體說來寫得非常有趣。但是虛構的。庫珀筆下的紳士令人生厭，而非紳士型的人物又不能獨擅其美，因為當時，更由於他的氣質，不文明的社會不能算適宜的小說題材。因此，納蒂只得隱遁，和社會脫離關係。把皮襪子故事集或庫珀的海上故事和同時代的作家巴爾札克的小說相比，巴爾札克描寫的是實實在在的世界，而庫珀的只是神話中的世界，從前的騎士倒可以在那裏一顯身手。這種神秘氣氛使班波的傳奇沒有流於普通驚險小說一路。但是後來，神秘色彩越來越淡薄，也就無所謂驚險了。換句話說，皮襪子必然演變為西部小說裏的牧童，此等人樸實勇敢，仗義行俠，但是因為沒有頭銜和封號，沒有社會地位，十之八九只得在暮色中策馬離去，碰都沒有碰一下牧場主人的小姐，不要說和她結婚了。不過庫珀仍可稱為大手筆。他對美國荒原的看法，和有教養的歐洲人，如上一代的巴特倫，基本相同。不管是否如此，他的作品確有經久不衰的魅力。庫珀曾借鑒赫克韋爾德的著作，後者的文筆雖然更"精細"，時至今日，讀者實已寥寥無幾了。庫珀的作品所以至今還有人讀──儘管成年讀者不多－就是因為有那麼點杜撰的神秘色彩。雖然他的海上小說並不像皮襪子故事那樣迷人，不過也說明庫珀能為人所不能。
他的創新精神也令人折服，雖不如巴爾札克博大精深，卻也和他一樣鍥而不捨。他的某些後期小說，雖則仍運用傳統手法，觀點也不夠鮮明，仍可從中窺見不少傑克遜時代美國的社會問題。庫珀一如他的同代人，覺得作民主黨員易，有民主風度難。他也經歷過克裏夫科爾的苦惱，雖然不如後者之深。克裏夫科爾在《一個美國農民的書札》中讚揚美國生活簡單和諧的那些文章，已為人所共知，可是只有少數人才知道他在《書札》中和在《十八世紀美國札記》中，曾對美國革命的激變表示惋惜：
我們深知野心、權力狂、財富狂、不願受治於人(有些人美其名曰自由)等動機，是隱藏在愛國主義，甚至法治與理性外衣下面的，它們是這場革命，也是所有革命秘密而真實的基礎。
克裏夫科爾《札記》的最後幾章用的是對話體裁，是貪婪無知的"愛國志士"和高貴的保皇黨或自詡的中立分子(克裏夫科爾本人就是此等人)之間的對話。
十九世紀四○年代美國的現狀引導庫珀用相應的小說體裁，徒勞地去議論大民主過火的地方。直接原因是紐約的反地租戰爭。有些地主仍擁有大量田產，契約可以追溯到十七世紀。大部分地主並非為富不仁，只要佃戶繳少量地租，經濟困難時完全免租，佃戶們對如此仁厚的地主制度也要反對，決意立時變田產為己有。庫珀是個地主，認為這種舉動危及財產所有權的根本原則。他在《利特爾佩奇手稿》三部曲 (Littlepage Manuscripts, 1845－6)裏，敘述利特爾佩奇家族取得土地的歷史，從殖民地時期寫到他的時代。三部曲中的第一部《薩坦斯托》(Satanstoe)，頗多歡快的軼事。第二部《帶鎖鏈的人》(The Chainbearer)，諷刺性較強。書中的新英格蘭佃戶終於把"薩坦斯托"老村落易名為"迪布頓郡"，莫登特•利特爾佩奇忠於愛國志士，倒似乎引起佃戶的不滿。如果他是保皇黨，他們可以名正言順沒收他的田產，據為己有。第三部小說《紅種人，真假印第安人》(The Redskins, or Indian and Injin)刻薄地描寫了這種佔有慾。三部曲中有善良的印第安人，質樸而高尚，也有假印第安人，其實是裝扮成演雜劇的紅種人去恐嚇有錢人的白人流氓。莫登特．利特爾佩奇的孫子參加了反地租戰爭，終難免以失敗告終。
克裏夫科爾在七十年以前有過同樣主張。他想躲開白人腐敗的民主政治，生活在善良的印第安人中。他筆下那些煽風點火的政客，諸如藍皮艾倫之流，卑鄙殘忍不下於庫珀的抗租者，庫珀和克裏夫科爾一樣，找不出解決辦法。開闢荒原是極有價值，榮耀、勇武、正義也事關重要；可是真的正義在什麼地方? 這些土地到底該歸誰所有? 說不定土地是印第安人的，不過他們打了敗仗，被攆走了。假如強者可以迫使他們交出土地，地主又何能倖免? 面對暖昧的局勢，庫珀只看到事情在向壞處發展，固執地認為盛極必衰，就像百年以後的福克納。兩人不可避免地要埋頭探究往事，去尋找答案，尋找昔日漂渺的完美。不管故事發生在利特爾佩奇田莊，還是約克那帕道伐郡，兩人都只得上下求索，歸咎於今日之世風日下。大部分美國小說最喜歡描寫這種變化，除了暖昧的探索外，再加點進步和民主的色彩，霍桑的《帶有七個尖角閣的房子》(House of the Seven Gables)即是一例。
庫珀的這一見解最後見於一八四七年出版的烏托邦小說《火山口》(The Crater, 1847)。一批沈船後死裏逃生的美國人，在太平洋一個小島上建立了一個田園牧歌式的社會，後來毀於擴張、訴爭、宗教狂，新聞報導和放任自由。小島是地震後形成的，他又安排了一次地震，把整個島嶼和爭論不休的島民，統統沈入海底，以示懲戒。
艾德加•愛倫．坡
(Edgar Allan Poe)
(American Memory Collection, Library of Congress)
歐文和庫珀的作品即或受過奚落，同代的人不得不承認他們是文人中的佼佼者。可是坡(Poe)在短促一生之中從沒有像他們那樣顯赫。他自稱"只能算給雜誌寫點東西"，他處在一大批互相排擠的文人中，力爭在幼稚的美國文壇上得一席之地。他在聲望稍遜的作家之間，在那些被捧為天才的作家(有時坡本人也是捧場者之一)如西高爾尼夫人、奧斯古德、威利斯、奇弗斯之間推推擠擠。他有幾分像歐文筆下令人惋惜的那個"可憐巴巴的作家"，從天才夢墮落為雇傭文人。貧窮也跟他結下不解之緣；他似乎是個好編輯，工作很出色，可是都毀於反覆無常的行為；他也寫過純粹為了糊口的東西，大量拼湊而成的書評，嘩然取寵的壞幽默小品，貝殼學教科書等。可是他從來沒有像奧斯卡•王爾德那樣厚顏無恥。王爾德有一次對海關人員說，他除開天才之外沒有什麼可申報。天才這個詞被當時的期刊濫用，他非常珍惜這個詞，這顯得和他破敝的住所和工作室太不相稱了。時間沒有給他同時代的許許多多作家戴上天才的桂冠，甚至歐文和庫珀都沒有此種榮幸，坡卻榮膺這一稱號，這是對他那種鍥而不捨的精神的獎勵。
後人對坡的評價不一。直到最近他的本國同胞還傾向於把他叫做"打油詩人"(愛默生的詞)，或者在讚美他的同時，說他不是美國文學的主流(但不管什麼叫主流)。可是其他許多人，如丁尼生、葉芝，尤其是從波德萊爾到瓦雷裏這些法國詩人，都認為他是名符其實的天才。不少美國人和法國人討論文學時，發現後者所造的艾德加坡一詞既似避邪寶物，又是頌揚之詞。事實上，法國人心目中的艾德加坡和英語世界的艾德加•愛倫．坡迥然不同。
英國或美國的普通讀者一想到坡就連想到一些扣人心弦的故事：誰沒有讀過《金甲蟲》或《深坑和鐘擺》? 他或許還記得一兩首詩的細節：坡的《烏鴉》(Raven)用陰慘的聲音預報"永不復返"；也會記得刺耳的《鈴》聲。他會背誦
昨日希臘的榮光
往昔羅馬的堂皇
而不一定知道這兩句詩出自坡的《致海倫》。可是如果這個讀者重溫坡的五十首詩和七十篇短篇小說，他可能同意洛威爾對坡的有名評斷"五分之三的天才，五分之二的囈語"。他說不定還會同意惠特曼的意見，說坡的詩是"幻象文學之光，光華耀目但無熱量"，"過於重視押韻"。坡的詩也常被人貶為雕琢；凡讀過他詩論的人，也許覺得這些批評並無不當之處。這些文章表明它們的作者過於重視技巧，甘心受格律約束；由於他避開"真"──"主張'說教'的異端"──而去追求"美"，"純"和"音律"，他也時有劣作。坡對別人的批評極嚴格(他挑剔過布朗甯夫人的詩)，對自己作品的缺點卻視而不見。如《尤娜路姆》('Ulalume')裏，他用kissed her和、sister押韻，在《獻給安妮》('For Annie')裏，用Annie和many押韻。在這幾首詩裏，他刻意追求韻腳，章法大亂。其他一些詩也是如此，譬如《尤拉麗》('Eulalie')：
我獨自住在
呻吟的世界裏，
我的靈魂是一潭死水，
直到美麗溫柔的尤拉麗成了我羞答答的新娘一一
直到長著金黃頭髮的年輕的尤拉麗成了我的盈盈淺笑的新娘。
馬拉梅單取最後一句，大加讚賞；英文讀者也許不以為然。 (近人覺得坡在選用人名方面特別不當。尤拉麗過於悅耳，莉蓋婭和普飛羅基尼很像專利藥品的名字)。《麗諾爾》('Lenore')頭幾行幾乎和《尤拉麗》的那幾行一樣拙劣：
呵，金碗碎了！靈魂竟日飄忽!
且讓鐘響去罷：──聖潔的靈魂漂浮在斯泰基河上
哥德維爾，難道你沒有眼淚? 今朝且揮淚，莫待來日！
看!在陰森、僵硬的靈車底躺著你的可愛的麗諾爾!
如果我們可以拿音節響亮的詩打趣，可以看出其中不無和後人相似之處。這幾行難道不暗合基普林(Kipling)的《蘇伊士》('Suez')一詩嗎?
西方朦朧深處
善、惡、至惡、至善
都來此長眠──
《艾爾•阿拉夫》('Al Aaraaf')裏的對句，也有約翰•貝傑曼的影子：
哪一朦朧的灌木叢中還有罪惡的靈魂
沒有聽到讚美詩裏動人心弦的召喚?
這對坡顯然有失公允。即使壞詩裏也有補救敗筆的句子。《獻給安妮》裏有
舊時
桃金娘和薔薇般的激情。
《海中城》('The City in the Sea')有令人縈懷的神秘色彩：
在蒼穹下逆來順受
一泓鬱悒的海水。
塔樓陰影交互映襯
一切都似乎高懸空際，
城內巋然的塔尖上，
死神巍然向下眺望。
假如你一點不欣賞《鈴》，《烏鴉》，或戲劇《波裏生》('Politian')的殘稿，也還有精妙的小詩可讀。在《十四行詩──致科學》('Sonnet - to Science')裏，坡哀歎魔力之一去不還：
你不是已把水精從洪水中趕走
把小妖從綠菌中驅除，又從我這裏
把羅望子樹下的夏夢逐出？
你也許會挑剔"小妖" ('Elfin')一詞，不過詩裏的呼聲是真實的，"情致"('Romance')也同樣真實，第二節是這樣開始的：
最近，永恒的禿鷹時代
喧喧嚷嚷呼嘯而過
震得太空為之翻騰，
凝視著不平靜的天空
我無暇沈緬於無謂的憂慮
可惜的是這首詩跟著用了個拔羽毛的比喻，未嘗不是敗筆。
它們靜悄悄翱翔的時刻
把絨羽投在我心上……
《孤獨》('Alone')和《夢中夢》('A Dream within a Dream')都是好詩。不過他何以被認為是文壇巨匠，還得從他其餘的作品中去探究。
說不定他的短篇小說更值得讓人懷念。他的那些怪異之作，大部分讀來令人厭惡，甚至恐懼(例如《眼鏡》('The Spectacles')，寫一個近視眼愛上了一個女人，這個女人原來是他的曾祖母；在《廢人》('The
Man Who Was Used Up')裏，寫一個肢體殘缺的士兵，"看起來像一大堆非常難看的東西")，如撇開這些，他的作品大略可分為兩類：恐怖小說和推理小說。前者可包括《黑貓》(The
Black Cat )、《一桶酒的故事》(The Cask of Amontillado)、《厄舍古屋的倒塌》(The Fall
of the House of Usher)、《莉蓋婭》(Ligeia) 後者有《金甲蟲》(The Gold Bug)、《被盜的信》(The
Purloined Letter)等等。兩者之間並無嚴格區別；像《摩格路謀殺案》(The Murders in the Rue Morgue)那樣，既有恐怖，也有推理。坡的短篇都有他獨特的風格。故事大都發生在奇怪的地方一－書記的僧院，萊茵河上的城堡──絪縕著微妙、朦朧或恐怖駭人的氣氛。(他理想中的房間，如他在《家具哲學》(The
Philosophy of Furniture) 裏描寫的，都有深紅色的玻璃。)故事通常都發生在夜裏，或者在黑暗的密室裏。男女主人公都是家世淵源的貴族(極少是美國人)，他們博學多才──但是劫數難逃。在這種細節上，坡和套用神怪小說手法、嘩然取寵的作家沒有什麼不同。"獵奇"('tale
of effect')絕不是坡發明的；他認為刊載在《布萊克伍德雜誌》(Blackwood's Magazine)上的幾篇故事是成功之作，還在《如何寫一篇布萊克伍德的故事》裏打趣說：
裏面有"活死人"，妙透了！──一個紳士沒有斷氣給拖進墳墓的感覺
──趣味、恐懼、情調、玄想、學識，包羅萬象。你大可發誓說作者是
在棺材裏出生長大的。
這段話部分說明了坡之不同於俗輩，那就是說，他才氣過人，又有自知之明。如波德萊爾所說，他的小說"寓荒謬於才智，且完全合乎邏輯"。雖然陰森的氣氛有時寫得有點過分，由於他精心構思情節，反倒有夢魘般的魔力。我們不免連想到坡的為人───他在一八四八年的一封信裏，居然寫道：一個來訪的牧師"站在那裏對瘋子坡一面微笑一面鞠躬!"正是這種明白透徹的筆調使他的小說勝於鬧劇。災難──
像一抹浮雲
(飄在一碧無際的長空)
在我的眼裏幻變成魔鬼的形相──
是天生的，是注定的，要躲也躲不開。波德萊爾(Baudelaire)的幾行詩適用於坡：
我是車輻和車軸，也是車輪
我是囚徒也是劊子手。
─ ─ ─ ─
我是真正的吸血鬼。……
我是真正的吸血鬼：坡的故事裏的男主角常常自我毀滅，但也連累他人，特別是女主角。坡在《創作哲理》('The Philosophy of Composition')裏，分析了《烏鴉》的結構，說他寫這首詩是根據一套公式，其中有段話經常為人引證：
我自問 ── "各種憂傷的題材中，基於我們對人類的普遍認識，什麼最為憂傷? "死亡──是非此莫屬。"那麼，"我說，"這種最憂傷的題材在什麼情況下最有詩意呢?" 根據我已經解釋過的……答案……顯而易見"當死亡與美最密切結合的時候"：那麼美女之死，毫無疑問．是世界上最富於詩意的題材了──同樣，痛失這位美女的情郎，應該是最適宜敘述這件事情的人了。
這段話也許毫無驚人之處。愛與死在世界文學中總是有不解之緣，亨利•詹姆斯即曾以美人之死作為《鴿翼》(The Wings of the Dove)的題材。
但是坡所寫的死亡別出心裁。他念念不忘的是生死之間的真空地帶，是人鬼之間奇怪的亂倫的關係。莉蓋婭和丈夫，羅德裏克•厄謝爾和他的孿生妹妹馬德琳，《橢圓畫像》('The Oval Portrait')裏的畫家和妻子，貝倫尼斯和她的表兄，莫利拉和她沒有名字的女兒──在這些例子裏死者都從不平靜的墳墓中回到人世，就像坡自己的表妹，他的妻子，從人世遁跡陰間又從陰間還陽。只有在《埃利奧諾拉》('Eleonora')裏，死者不再糾纏生者，即使如此，生死間還是息息相通。坡的故事世界中的絕望色彩就在於此：生命倏然無情地走向死亡，而死亡並沒有帶來平靜。對他來說，萬事萬物變幻無常，無幸福可言；就是他筆下的美人，也如死屍一般，像是活人身上敷了一層雲石，光滑、潔白、巍巍然，可是有點可怕──就像那個時代沒有生活氣息的雕塑一樣。
坡的一些短篇，遭遇一如此等雕塑，已經為人所漠視，甚至今人厭倦。坡自認《莉蓋婭》是他怪誕小說中的上品，現在大部分讀者認為不過是病態自憐、魔鬼附身、浮華怪誕的大雜燴而已。不過，沒有鬼魂，意在描寫形形色色苦難的其他短篇，淒淒慘慘，仍令人心懾。坡的想像力頗像聰明而神經不健全的孩子。和兒童一樣，他喜歡炫耀，嚮往通天的本事。可是他也像兒童那樣脆弱，不僅懼怕黑夜(燈被吹熄了，窗簾在擺動)，也懼怕巨大的成人世界，那裏的房門重得推不動，門鎖緊得轉不開。(他的許多情節，幽寂恐怖，令人頭暈目眩；受害者或被囚禁，或被活埋，或被漩流吞沒)我們多少還能適應這些懸心吊膽的情節。坡的《皮姆的自述》(Narrative of Arthur Gordon Pym)是通篇富於想像力的記敘文，脫胎於一篇實實在在的南海探險記事。這類絕域奇談，加上神奇、不可知的凶兆，對當時讀者的感官自有很大的影響。坡把他的故事從現實世界引伸到兇險的真實世界。一個年輕的偷渡者躲在捕鯨船上，先被拖進一場叛變，又遭遇到一場風暴，幾乎是整船人同歸於盡。最後這個年輕人和另一個幸存者駕一葉扁舟，穿過夢一般的景色，駛向南極，進入一個龐然白影籠罩下的白茫茫的神秘世界……故事講到這裏戛然而止。我們依然愛讀他的推理小說；雖然有時幼稚可笑地賣弄他的邏輯學和學問，故事的結構卻非常美妙；他的智多星奧古斯特．杜平，是偵探小說中諸等萬能的刑事偵探的開山鼻祖。
幾首詩，幾個短篇，就是坡馳譽文壇的本錢。但是要公正地估價他的地位，還得提到他的評論文章。和他的宗師柯爾律治相比，就可以看出坡在文學批評上的不足。他可以寫得很尖刻，存心報復，動不動就陷入身邊文學圈子裏的爭論；他的指責和讚譽有時持論不公；對於抄襲來的文章，他的嗅覺如巫醫般敏感，且怒不可遏。他斤斤計較文學的精確性，有時到了小題大作的程度；他痛恨別人草率成篇，其實自己也有這個毛病。他大部分理論看來並非無懈可擊，《我得之矣》一文的哲理也不過是泛泛之見。然而，他的批評極有見解。(如他批評麥考利："我們同意他的話，往往因為我們完全瞭解他到底想說什麼。")最重要的，他對批評極為認真，標準定得很高。縱然他不能時時都前後一致，他想寫的東西自有一套理論，可供別人參考。詩應力求其美，寫作時候應遵守技巧上的嚴格標準。詩和小說一樣，只有篇幅精練才能發揮最大效果。在坡的體系裏沒有史詩的地位，留給長篇小說的地位也不多。他說歷史的趨向是簡略、緊湊，直截了當這種看法，也許是他經常向雜誌投稿的一個理論藉口。十九世紀迭有長篇小說問世，他的預言顯然不對。就美國而言，坡有觀點和標準，才使美國文學漸入佳境，這是很難得的；儘管他不時對無辜文人苛評，對本國作家未始沒有好處，至少告訴他們寫作是嚴謹的行當。
如要充分認識坡的重要性，還必須考慮到為波德萊爾和馬拉梅狂熱椎祟的《艾德加坡》；他們以豐富的感情把坡的作品譯為法文。可以說《艾德加坡》實際上是他們創造出來的，在他們的譯文裏合金變成了真金，浮華的辭藻貼上"純潔"的標簽。給雜誌寫稿的潦倒文人(用波德萊爾的話說)，成了悲劇性的年輕貴族，孤獨地生活在野蠻而幽暗的美國。這樣的形象並不完全和艾德加．愛倫•坡相符。可是坡渴望躋身世界文壇，他的作品又有其特色──與其把他列入上一代的神怪小說作家，還不如把他歸為後一代的象徵派詩人，從這兩方面考慮，形象與本人就符合了。正當他同代的英國人和美國人，尤其是波士頓人，力主"文以載道"的時候，他卻大唱其"為寫詩而寫詩"的反調。雖然他說"對我而言，寫詩不是目的，而是出自激情"，才智還是能彌補想像的不足。在他浮誇和鄙俗的幻想世界底下，卻有一些微妙的、為人所忽略的一致性和說服力。我們現在已經習慣於文學作品中描寫感覺上的亦此亦彼，對人類行為往往殘酷而無理性的說法也司空見慣了。可是對波德萊爾而言，他在坡的《旁注》(Marginalia)中讀到"光譜中的橙光和蚊納的嗡嗡之聲……給我的感覺幾乎相同"；在《黑貓》裏讀到"做過一百遍壞事或蠢事的人，又有誰曾經認識到事之不可為呢? 覺得頓開茅塞，興奮不已。在法國人心日中，坡的真知卓見使他成為近代文學偉大的先驅者之一；他們把坡的種種發現捧為至寶，還把他當作偶像來崇拜。英語世界過了好久才用同樣的眼光來看待坡。其所以如此，可以說是因為英國詩需要較長時間才能受歐洲大陸影響。波德萊爾的《惡之華》早於一八五七年出版，而同年在英國出版的較重要的詩集只有《奧羅拉•利》。不過總算還有惠特曼懂得坡的寓意，儘管他並不喜歡坡所代表的東西。一八七五年在坡的墓前舉行過紀念儀式，馬拉梅為此寫過一首著名的十四行詩。事後惠特曼談到他曾在夢裏看到
一條華麗的小遊艇，常見它停泊在紐約周圍或長島海峽的海面上，揚揚得意，隨波蕩漾──如今卻帆破櫓斷，在狂風暴霰海浪沖天的夜裏失卻了控制，一瀉千里。甲板上站著個峭瘦，細小、俊秀的人，一個朦朧的身影，顯然在觀賞這恐怖，這黑暗，這風險，他首當其衝，眼看就要喪生。這個人物……很可以代表艾德加•坡，他的精神，他的命運和他的詩篇……
這個夢使我們想起蘭波(Rimbaud)的《醉舟》('Le Bateau ivre')，這首詩的意象也得之於坡。坡和艾德加坡，一如聲和回聲，實際上是亦此亦彼。我們也許覺得讀批評他的文章比讀他的作品更有趣味；我們也許不能欣賞他的作品，但是不能忽略它們。坡的著作已成為我們的一部分；我們是他的親屬，正是在這個意義上，美國詩人艾倫•塔特稱他為"表兄坡君"。