瑪莎•葛藍姆 ， 美國現代舞蹈藝術家
喬治•普拉特•利尼斯提供
她身體中流動著十個世代的美國人代代相傳下來的血液，她生活於其上的"大地骨骼"，為她的舞蹈提供了必要的骨架；美國血液和大地骨骼，結合在一起，存在於瑪莎•葛藍姆身上。在不同的舞蹈，花樣會有變動，表面的特徵可能不同主題可能是外來的或一般性的，但是那種清教徒的血液和美國化的骨骼，難以從她的舞蹈中排除，正像它們和她的存在不可或分一樣。
|
瑪莎•葛藍姆 ， 美國現代舞蹈藝術家 |
在多年前創作的《拓荒》中，她通過舞蹈，把這種血液和骨骼組成的傳統重新在舞臺上建立起來。舞蹈開始時，她站著，高舉一腿，腳有力地踏在圍牆頂的欄杆上。她雙手不時敲拍著彎曲的膝面，頭向前彎，若有所思；然後，她上身開始左右轉動，脊骨慢慢伸直，神情高貴，頭也伸直了，雙眼向天邊探望。
有時，雙眼似乎向天邊更遠的無窮際望去時，她臉上的肌肉緊繃起來，身體鋼鐵似地完成一個延緩的動作；於是，她嘴邊浮起一絲微笑，好像已經望到一種景象，看到了新的富饒的土地，看到天邊遠處更富足的生活；然後，她的身體向天邊伸展，輕微到難以察覺，但清楚地表示出要去開拓的心情。
她的腿扭轉了，離開圍牆，狂喜似地高高掃掠，散開了纏腰布，放鬆了脊骨，開始一種放任的舞蹈，縱情發揮身體的力量和自由，用表動來表達天生自由、毫無拘束的人的存在。這時，一種解放之感突然來臨了。
假使說清教徒的傳統宣揚了自由，它也輕聲呼喊著要有紀律。於是，《拓荒》中的人物(也許應該說《拓荒》人物)停止那對大地所作的動的讚歌，開始在動作中加入目的作用。那雙腳以快速、細小的步子迅速越過舞臺，表示出一片具有邊界的大方形的新土地，也可能表示一個人成功地通過一片邊疆中的生活之後，準備開拓下一個新疆界時的任何形式的新的活動。
當然，《拓荒》上演的最初幾季，很多人不能明瞭它的意思。難道說舞蹈不該是很美妙悅目的嗎? 或者說，假使舞蹈一定要嚴肅，它是否應該以人人能瞭解的美妙的啞劇動作來敘述要說的故事呢?《拓荒》的疆界在什麼地方呢? 舞臺上沒有佈景表示山、荒原，也見不到一座木屋。沒人耕地，沒人收穫，也不見殺死個印第安人。《時代》雜誌評《拓荒》時說它是"高級女祭司瑪莎•葛藍姆和她超現實派的表演"。《時代》說的也許很正確，但它的編者不一定真正這樣想。原來葛藍姆女士當時真可說是位女祭司，一位想解說未知事物的女祭司，一位通過儀典使不具體的傳統永垂不朽的女祭司，一位給感情以內在意義的女祭司。
《拓荒》不是敘述故事，不是表演什麼經歷，而是一種顯示。拓荒者從來沒有像葛藍姆那樣動作過；正要轉入新的事業中去，或者是要結婚，或者是有所發明的青年男女們，也從來沒有作過像葛藍姆所作的動作。但是，那種衝動，在所有的情形中都是一樣的。深刻的思想可能在腦中產生，在感情中發放，在良知中受到約束；但是對舞蹈家說來，這些思想一定要滲透全身，通過身體來敘述，使那種精神能在舞蹈的愉悅的動作中散發表揚出來，或者通過舉手投足的動作，在公開的形式表示出良知的約束紀律。
這一切內在的激動，這些深藏的衝動，都由舞蹈家發放出來，任由它們流貫全身，形成動蕩完美的動作。然後，通過藝術的工具(或者由那位女祭司的表演)，它們具有了形式、典型和調子，提煉成為一齣舞臺作品，提高成為一件藝術作品，於是開拓了一個"疆界"，一個人人都該能瞭解的"疆界"，即使不用頭腦，也該用感覺來瞭解。這樣的開拓，不僅是開拓土地的疆界，而且是人生在某些時候要跨越過他熟悉的、安全的疆界的限界，踏入一個不安全而可能會有收穫的未知的疆界中去的那種開拓。
《拓荒》以及其他偉大的葛藍姆的作品，都經過了多年的準備工作。它們要按葛藍姆自己的體驗，把人類各種信念用身體的形象客觀地顯示出來。一定要有起舞的迫切感，而更重要的是必須有不隨波逐流的原因。但是，首先該有的是要起舞的需要，不為了別的，只是為了青年姑娘要活動而可以為任何人跳舞表演任何事物的需要。
無可避免的是人們所傳說的許多故事，說那個女娃娃沒有受人邀請，就自動地在做禮拜時為大家在教堂走廊表演舞蹈，後來在一個小劇場的舞臺上發現了新的生活。可是，另外有個小故事也許說明了更多道理。女娃娃的父親是個醫生。他告訴女兒說，一看到她的肌肉和身體的反應，就知道她在撒個小謊。女兒相信他的話。這樣的細節，像一粒新的種子落在肥沃的心田中，使成熟的葛藍姆相信只有舞蹈能夠包涵人類所有的行為型式，而且也能流露出人類的天性。
在她出生之地賓夕法尼亞早年的生活，在加利福尼亞的兒時及少女時代的生活之中，這種內在的起舞的迫力不斷推進，變成了要以舞蹈為一生事業的決心。最後，在一九一六年，一個靦腆的中學女生悄悄進了洛杉機的丹妮肖恩學院，進入了舞蹈的世界。
把這新參加到一個舞蹈王國中來的公民安排在什麼地方呢? 那些掌權的王族們當時感到很難作決定。聖•丹妮絲在回憶青年的瑪莎到學院中來時的情形時說，她當時不知道怎樣處置這個古怪而生氣勃勃的青年人。她那特別小巧的身體似乎不適於學習聖•丹妮絲修長的軀體所表演出來的那種流暢的動作和輕巧的姿態。
於是，她請肖恩來商議，決定要使這個新生遍習丹妮肖恩學院所有的技術，而希望她從這寶藏中找到適於發揚她任何潛在的天賦的技術。
他們有興趣很關心注意這個訓練過程的進展，終於有一天得到了期望的報酬，看到那女郎的靦腆的外貌中燃起了動作的火焰。芭蕾舞並沒有煽動這個火焰，印度舞蹈那種柔和的精神也沒能給瑪莎的舞蹈增加一分生氣。煽動她的火焰的，是原始的舞蹈，是從"大地骨骼"中成長出來的原始舞蹈，但她可以"以具體的形式客觀表現"出人類內在的信念和感情。
那時，她並沒有要創造新舞蹈，為她崇拜的任何神聖創造新的典儀。單是成為一個對舞蹈入迷著魔和崇仰的人，已經夠了；她所崇仰的物件，當然是露芙•聖•丹妮絲。瑪莎•葛藍姆說："露芙小姐打開一扇門，使我望見了生命。"
一九一六年到一九二三年，瑪莎•葛藍姆在丹妮肖恩學院學習期間，有許多看到她的舞蹈表演的人們說，她是個沈默勤學的學生，一個天才煥發的表演者。她在丹妮肖恩學院的同事們常用"放棄"一詞來形容她的舞蹈方式，因為她在舞蹈中完全放棄了自己和自己的存在。在東方舞《摩里斯卡小夜曲》以及在阿茲德克的芭蕾舞《愛克奧啟爾》中扮演的少女，使她聞名全美。她在《愛克奧啟爾》中演少女，的確完全放棄了自己，因為在這個芭蕾舞中常常擔任她的舞伴的鐵德•肖恩說，在一次上演旅行完結時，他會受到不少傷害，甚至流血。因為他演的王帝，對那個少女有所企圖。少女保護自己的貞潔，加以反抗。但是，葛藍姆卻是真的又打、又抓、又咬。說公平話，葛藍姆認為肖恩也相當忘我。她說："在演《愛克奧啟爾》時，他有一次使我頭向地往下掉。"
經過幾年和丹妮肖恩學院一起表演埃及、印度、西班牙和印第安舞蹈後，瑪莎•葛藍姆少女時期那種為了要動作而舞蹈的熱情漸告消失。這初出茅廬的新手已經脫出了宗教的外殼，必須另覓新的神，開闢新的舞蹈途徑。
當她離開丹妮肖思時，並沒有突然割斷了過去的傳統，沒有在旦夕間倉促推出新的技術，沒有征服新的動作世界。下一步是時間移行的步子，她參加格林尼治村舞團任兩年期的單獨舞蹈的表演，只是為了排遣時間。但是這工作非但給她好好思索的時間，而且使她積下了錢，有足夠的錢令她能完全脫離過去。
她那時最需要的是個實驗室。她在紐約州羅撒斯德的伊斯曼音樂學院找到這樣的實驗室，因為她在該學院任職。在這裏，她有機會測試自己存在的化學意義，要發揮融合成為舞蹈的新要素。
一九二六年，她以舞蹈表演家兼編舞人身分在紐約首次演出，僅使人約摸看到未來的葛藍姆的形象。那些全是她自行設計的舞蹈，其中很多強調的是她後來放棄的，即使以前也並不是她的長處的一面。這一面是圖畫形式的美，是畫的抒情形式，當時的報紙說她在構成美麗的畫面時非常的溫和、高雅和熟練；雖然日後的報紙會說她的動作"僵硬"和"醜惡"。
我們可以假定瑪莎．葛藍姆當時並無意參加畫中有詩的流派，但也許她必須證明這方面的舞蹈她也能勝任，或者也可能這是對她的女神露芙•聖•丹妮絲的讚詞(以及一種反抗)。丹妮絲的抒情主義是無可比擬的，她創造圖畫般的動作的才能，一時成為美談。
一九二六年四月十八日在紐約市四十八街劇場最初演出的節目中，有諸如《亞麻色頭髮的女神》、《克萊亞•迪•隆》、《欲望》、《塗漆的書房》以及《戈比三女郎》等項目。創造的過程，既未被否定，也未加肯定，只是開始流動而已。
葛藍姆當時還沒有感到她的創作衝動最後會產生什麼樣的形式。她所感到的就是要自由，要使自己擺脫過去的羈絆。她像所有剛獲得了自由的人那樣，不知道究竟該怎樣好。在藝術上說來，她正在從青春發育期進入成熟期的邊界上，在已知和未知的邊界上。正像她較後的舞蹈《拓荒》中的情形，她是一面扶靠在過去老練的支助上，一面在展望天邊。她當時還沒有準備把腿移轉，離開圍牆，向前跳躍進入舞蹈的新境界去。
她在伊斯曼繼續作實驗。她逐步發現了指導她的舞蹈的一些真理，關於她身體的結構、機能、目的，以及它們和舞蹈的關係的真理。舞蹈和建築都是原始的藝術，她認為一定要再發現它們之間的基本關係，因此她研究了自己身體的構造。
她一旦對自己軀體的構造性能有了把握後，開始試驗這軀體活動的機能以及它在自己的骨架之中能完成什麼樣的工作。身體中的能，推動不同程度的擴張和伸縮，先後經過試驗；那些鉸鏈，也就是身體上的關節部分，可以展開新的動作；事實上她發現在軀體的結構之中，存在著很大的自由天地；而這一結構雖然受紀律控制，但紀律並不是拘束性的。它控制機能，並不限制機能。
最後，她發現了自己身體的目的："用身體形象客觀地表示信念。"她開始瞭解自己軀體的結構。它不是拘禁了她，而是使她有所寄託；她知道配合自己骨骼、關節和肌肉的結構，自己可以和可能發揮的身體機能是什麼；然後她發現了自己的使命。這些真理一經發現之後，不會再後退，沒有退縮。
她不能再像其他舞蹈家們那樣舞蹈，也不能照所學過的樣式舞蹈，更不能為了觀眾喜歡看什麼動作而作出什麼動作來。她並不想和觀眾隔絕，也不想沒人捧場，只是她像個先知的預言家一樣，覺得要按自己見到的真理來舞蹈。誤解的人很多，能瞭解她的目的的人太少；但是她以有如此少的瞭解者感到滿意。她希望不久之後，人們尊重她的堅決意志，同時希望她自己更善於表達自己的原則時，會有更多的人受她的改變。
那次初演後過幾個季節，她不再是個表演圖畫般的舞姿的舞蹈家，再看不到絲毫抒情的氣息了。代替這些事物的是一股震動的力量，因為現在她成了向一段樂句進攻的舞蹈家，不再隨著樂句漂浮。她發現了比亞麻色頭髮的姑娘或者塔納格拉傀儡的各種動作要深刻得多的主題思想所帶來的苦澀而深入的滋味。東方的外殼脫去後，出現的是個清教徒的後裔，而且是個在這二十世紀中一任自己的感情放縱，並且使自己的真理之聲表現在像《反叛》、《移民》、《四偽》和《異端者》之類的舞蹈之中的清教徒。
在二十年代末期到三十年代末期這一豐富的創造時期，葛藍姆發現非但該有反對和否定，同時也需要有所肯定，而她的肯定是沿著兩條道路進行的。第一條道路引導她重新肯定人類在舞蹈方面的傳統；第二條道路是肯定人類經驗中的絕對的、永恒的事物。第一條路今她創造了《兩支原始頌歌》、《原始之秘》、《典禮》和其他很多合乎儀典的舞蹈，以及表明人類在任何時代作為"表示風度和期望光榮的一種手段"所需要的儀典。
第二條道路引導她創造了《悲悼》、《莊嚴的姿態》、《拓荒》以及在其他許多舞蹈的補充部分中的動作的定義，說明她關心的不是常見的姿態，不是暗示，而是提取精華。正如前文說道的，"拓荒"的境界不是地理上經緯分明的區域，而是開拓新境界這一名詞中，所包涵的全部情感和意義。
《悲悼》屬於《拓荒》一類。這裏看不到母親為孩子而悲泣，也沒有女孩子為參加派對的盛裝被毀而痛苦(雖然它可以合乎兩種情況)，而只是悲悼本身。舞蹈中沒有表示出外來的刺激是什麼，因為假使表示出來，那舞蹈只能對有過那種刺激的人才有意義──不是人人死過孩子，也不是人人有過盛裝被毀的遭遇的。但是，人人都會為什麼事物而悲悼過。
於是，在《悲悼》中，我們看到的人的形象，是在絕大的痛苦中蜷縮成一團，不自覺地在覓取胎兒那樣的安全位置，焦慮造成的痛苦令他抽動扭曲，好似自己鞭打著自己那樣折磨著身體，包圍在悲愁的桎梏之中，眼向上望，手向上伸，在求解脫，或者在求上帝援助。凡是看到這樣表示悲悼的舞蹈的人，都可以把它配合到自己的經驗之中，因為這不是什麼具體的案例，而是用身體的形象客觀表示人類所有的悲悼。
從一九二八到一九三八達十年中，雖然先後出現了許多葛藍姆創造的偉大作品，但對這位舞蹈家自己說來，仍不過是個試驗時期。在回顧當年時，她說那是個"長毛線衣時期"，並且說她自己也不明白為什麼居然有那麼多的觀眾捧場。那一時期，對一般觀眾說來是很難瞭解的時期，但卻是個必要而且重要的時期。對一個尋求舞蹈原有的、不加修飾的美的舞蹈藝術家說來，服裝簡陋(長毛線衣)和佈景缺乏，原是必要的；同時對決心以身體形象客觀地表現出自己信念的人說來，嚴肅認真的主題是不能向淺薄輕挑低頭的。
一九三八年演出《美國文件》時，高級女祭司正式就位了。這一演出以及後來的許多創造，顯然見到她是完全無拘束的藝術大師了。在她的藝術創造努力中，能強調舞蹈動作的服裝，對舞蹈安排有幫助的佈景，甚至圖畫般美妙的效果，輕柔的敘述和詞句，都可以隨手拿來運用。
瑪莎•葛藍姆終於認識到她那受過訓練、有紀律控制的軀體是不能作為的，它所需要的輔助和修飾的東西，都是確當的。她也認識到沒有和過去傳統決絕的必要。因此，丹妮肖恩時代，芭蕾舞、戲劇以及詩等所具有的任何可以應用的品質，都對葛藍姆的舞蹈作出了貢獻。葛藍姆像她的先輩們在拓荒時代所作過的工作那樣，只是清除了土地，播種了她自己的種子，然後發現以前的某些作物，在稗雜除去之後，又再度滋長，使她的土地上的生產使她那一個舞蹈的範疇中的生產，更加豐富滋潤起來。
那幾年中，許多葛藍姆的傑作很快接連上演，幾乎全是集體作品。《美國文件》表現了代表美國的種種力量，有好的，也有壞的，有積極的，也有消極的。葛藍姆在《人人心中有個馬戲班》和《潘趣和茱娣》中，轉向喜劇發展，以入木三分的諷刺，表現出一個希望成為萬人之后的婦人(《馬戲班》)，和一個逃避現實和責任進入快樂的夢境中去的妻子(《茱娣》)。
還有《莎蘭岸》，其中那個新英格蘭的家庭主婦站在沙灘上等著丈夫航海回來，她挺直脊骨，只用不安地抓動自己的裙子來表示心情。還有《希羅苔迪》，對她未知的命運非常恐懼，準備迎接命運時有時勇往直前，有時又是憂愁絕望。
在《給世界的一封信》中，新英格蘭精神又受到發揚。它通過艾米麗．狄金森這個人物的開朗的動作，通過用另一個人物來扮演的內在心的自我所作的動作，反映了女詩人熱情洋溢的內在精神，作了高度的發揚。白朗蒂姐妹受到瘋狂和恐懼的磨折，在"死亡和登場"中迅速奔往滅亡。親密的應酬，有節制的喜愛，友好的握手，合掌的祈禱，土風舞的喜悅，對家庭的愛，對冒險的嚮往……這一切把《阿帕拉欽的春天》交織成以行動表現出來的美國的畫像。
然後出現了《黑色草原》，是人類不朽的宣言《心穴》以邁迪亞的傳說為根據，有力地說出死亡和毀滅是妒忌之火焚燒後留下的灰燼；《進入迷宮的使命》是從人身牛頭怪物和迷信的故事中引伸而成的，但它說明人有必要和在他自己心房的走廊中徘徊不去的那個恐懼的怪物進行鬥爭；《黑夜的旅途》也取材於希臘古典傳說，但表演的是裘凱斯妲將要自殺那一剎那間所想到的一生的悲劇。
希臘古典的傳說不斷給葛藍姆很多啟示：《法依達拉》、《塞斯》、《阿爾賽斯的斯》以及在現代舞蹈中首次出現的長部作品(四幕)《克麗蒂尼斯特拉》，由埃及作曲家哈林•埃爾一達波作曲。 這裏還應提到《茱迪絲》，是描寫《聖經》中那位人物的交響曲式的單人舞蹈；集體創作的《天使的分歧》；《天真的喜劇家的頌歌》，是葛藍姆舞團的另一個讚揚自然的作品；《半真半夢》，是個狂想式的舞蹈；一則以哀洛伊絲和阿貝拉德的主題為根據的作戰《茱迪絲》改編為全團參加的舞蹈作品；以及一則喜劇《上帝的雜技演員》，其中舞蹈者也是"出色的體育家"，要有十分完美的活動能力。
我們以葛藍姆兩類作品來作分析，發現它們本身就是對所要說明的主題的分析。我們記得葛藍姆兩項基本信條："以身體形象客觀地表我的信念"以及"揭露內在的人"。如果這些說法聽來有點神秘，冷靜地研究一下不難發現它們基本上很正確。為什麼對已經有了具體目的的事物還要來客觀地表現呢? 我們要予信念以內容。一個外在的人站立在我們眼前，已經揭露了他的外在，我們怎能再說揭露外在的人呢? 我們要揭露內在的人，使我們看到的不是軀殼而是內在的、佔有那軀殼的人。瑪莎•葛藍姆在《阿帕拉欽的春天》和《黑色草原》中既做到了客觀地表現，也做到了揭露。
《阿帕拉欽的春天》中的那些人物，說明了他們自己，他們間的關係，還有美國。在她鄰人的眼中，那妻子(原由葛藍姆扮演)是保守的，但是我們可以見到她內在的我。當她坐在那裏靜悄悄地搖晃，我們知道她的滿足；當她有力地全身壓緊在地面上，我們知道她對泥土的喜愛；當她輕快地在舞臺上跳來跳去，表示出內在的喜悅；在她步行時挺直的姿勢中，在她有力的動作中，在她從焦慮回復到喜悅時，在她休息時的內心恬靜中，我們能看到當年移民那種不屈不撓的性格。
在《阿帕拉欽的春天》中另一個角色，拓荒婦人快速不停的動作中，在她作任何事情都顯示出的緊張工作情形中，通過她誇張的肌肉表現，我們看到她不光跟隨，而且還催促和引導她丈夫越過舊疆，踏進新世界。
演丈夫的角色，在高高躍起時鞋跟相碰發聲，借身體動作表示他內在的勇氣，顯現了丈夫性格的一面，他和鄰人相處時那樣彬彬有禮，又顯示了他內心的著實，還有那把手搭在妻子肩上那溫情的凝視，又流露出十分率直和非常真實的愛。他們一起舞蹈，不是芭蕾舞中穿插的一支土風舞，而是動作的愉快而天衣無縫似的結合，用動作的標誌表示他們婚姻愛情中的情感。
動作縮小，直截而坦率；許多緩慢的動作，在靜止時又顯得十分英雄──這樣刻劃出來的是上帝的人，是"阿帕拉欽的春天"中的宗教復興運動者。當他從地上有力地跳躍而起，所表演的不是個人的躍升，而是在促起他的教友們注意那個方向，一切祝福和處罰都來自那個方向。我們從他雙臂振動的姿態中，真能感覺到耶和華的轟雷將會打擊那些罪人。
除了那些顯示個人形象的動作形式外，還有那些結合和控制全局的、更大的動作形式。它們使角色們時離時合，描繪出每一個時期中的生活方式，令人緬懷"阿帕拉欽的春天"的可愛。
《黑色草原》事實上是伊賽絲和奧賽力斯的傳說，是《新約》，是西伐的宇宙之舞，是穆罕默德所預言的上天，或者是任何永生信念的宣告。它絕不引人離開所接受了的宗教信仰；它以這些信仰為輔助生根在傳統的肥沃土壤中。
人不肯相信自己會死亡，他認為自己會永垂不朽；為了使他在地球上的短暫生命不致被以為是浪費，他必須尋取證明顯示自己的永生；在《黑色草原》中，葛藍姆跳的角色，就代表我們所有的人。她體驗到損失的痛苦，但要尋取證明說她這種經驗實在不是損失而是一種變化。她尋求的不朽的證明，最初出現的是她所覺察到的"祖先的腳步"，提醒她說有"過去"就一定有未來。
為了表現這種祖先的腳步，葛藍姆創造了一種古雅的風格，但並不代表任何時代的儀典舞蹈。這是有不少男女參加的儀典，其中有從容不迫而莊嚴的列隊行進，有象徵身體結合的、並不誇張的愛之舞，同時它以樸實的形式神妙地提示 我們這個舞從遠古以來一直不斷地跳而且會永遠跳下去。這些是傳留下來，進入未來的祖先的腳步。
在愛的追求和在孕育之中，也找到了不朽永生的證明；因為通過性的要求，可以臻於不朽，一種雖然不能藏諸於己，但卻可以傳諸後代的不朽永生。
尋求不朽的人，在大自然中也找到了證明。每年春天，陰間女王帕賽豐披上衣裳，枯荒的大地又罩上綠色的外衣。但是，在過去的真理性的法則以及四季變化的奇蹟之上，尋求不朽的人通過了十字架的象徵，以及其他許多答應似人類以永生的宗教所用的各種標誌，發現了精神不朽的信念。
《黑色草原》的偉大之處，不僅在它的舞蹈形式美得令人入迷，也不僅在它那種信仰的儀典所散發的抒暢心情的安慰，而該說是在於它能把對死亡的恐懼和對不朽永生的尋求，兩件事並列在一起。
《黑色草原》和葛藍姆其他的創作引起了激動、不安和啟示；瑪莎•葛藍姆建造起來的究竟是什麼樣的舞臺呢? 她自己說她所努力建造的是個新的眾神大殿，不是用大理石或者鋼鐵建造的，而是一個在人們心中的眾神殿。她認為"一定要有新的神話故事，敘述的是眾神和眾魔的經歷"，使人類有新的指導。她希望通過自己的"揭露內在的人"。把她的神和魔──愛、信心和勇氣的神，恨、妒忌和恐懼的魔──送到這個新的眾神大殿之中去。她通過"以身體形象客觀地表現我的信念"的努力，參加了創造一個新的神話的工作。
有些人認為這種眾神殿和新神話之說，幾近瘋狂；有些人則認為它們是天才的流露。但是，葛藍姆在談天才時說道： "瘋人是被幽禁起來的人，但是天才是被許可瘋狂而生活於一個保守的社會之中的人。"要說瑪莎•葛藍姆是瘋狂的，那只是因為她發掘人性時，發現了一些瘋狂的事物；如果說保守隨俗就是正常，就不瘋狂，那麼只有瘋狂的人才能創造新的神話，安置在人們心中的眾神殿之內。這樣的瘋狂，這樣的天才，也許是一個人所能提供給人類的最豐富的禮品了。
一九七一年，七十七歲的葛藍姆不再作舞蹈表演了。在極罕見的場合個她在舞臺上出現，給人們很多啟示；但是她所選擇的學生們，仍以舞蹈表演繼續生動地發揮她的理想，揭露人類的本性，建造她的舞臺，她的眾神殿。